第一章 曲艺参与形成的俗白清浅的语言风格
第一节 时代与环境提供的融合契机
五四时期的文学语言两种极端倾向，过分守旧或滥用欧化句法。在观念上，多数作家已经认识到言文合一，要创造新的国语。但落实到具体的作品上，白话的程度并不高，或者说更倾向于书面语的白话，同时夹杂着大量由日本传入的新词汇或欧化句式，而不是老舍所运用的新鲜的、汁液饱满的生活口语。老舍虽也受过古典文学教育，也是五四运动的影响之下提笔创作，甚至还有赴英国讲学的经历，但他一直坚持语言的民族风味，反对混杂的欧化倾向。即使运用文言和欧化句法，也有一定程度的中和。
在观念上，老舍崇尚的是人民简洁、清浅、活泼的口语，少用欧化句法。抗战之时和建国之后，他更是多次批评爱耍弄笔调的作家。这也正与曲艺艺人的追求相合。他们所运用的语言也是由自己身边提炼的，并非大量借助书面作品。虽然老舍早期是一个自由主义作家，但随着国情的变化，他的写作态度也渐渐转向为人民而作。更何况老舍自己的文学追求也是要人读得懂，读得爽快。所以在这一方面，老舍与曲艺艺人是不约而同站在了同样的立场之上。
另一方面，根据老舍参与的曲艺活动，担任的曲艺协会的职务以及写作的曲艺作品来看，他对通俗文艺是自幼热爱，几乎一生都在主动自觉的关注。同样身为人民群众一员的曲艺艺人，他们已经提炼了一次的民间的语言，又滋养了老舍的作品。老舍曾经说过：“为练习运用语言，我不断的学习各种文艺形式的写法。我写小说，也写剧本和快板。”①可见，他对通俗文艺的语言有着明确的认识，更是希望能够借用曲艺来给自己的语言添加新鲜成分。从这个角度上来说，老舍的小说对语言的追求和曲艺也算得上是“有约在先”。
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第二节 词——整体的京味偏好与曲艺特有词汇
有了对语言的认识，在语言的具体运用上，老舍也真正把人民的口语和各种民间文艺中习来的词句落实到了创作中。而口语化的白话也贯穿了老舍创作的始终，就算在语言还不够圆熟、文言成分还比较明显的早期作品中，老舍也大量运用了口语化的语言。在曲艺类型里，评书、相声等以说讲为主的艺术形式最能体现曲艺俗白活泼的语言特点。从评书改编的水浒第二回（《史大郎夜走华阴县，鲁提辖拳打镇关西》）中，我们可以看出曲艺形式与小说写作的区别。
原文：“两个挽了胳膊，出得茶坊来，上街行得三五十步，只见一簇众人围住白地上。史进道：‘兄长，我们看一看。’分开众人看时，中间裹一个人，仗着十来条棍棒，地上摊着十数个膏药，一盘子盛着，插把纸标儿在上面，却原来是江湖上使枪棒卖药的。”
改编后：“这鲁达扯着史进就走，史进一瞧这位不容别人辩驳，说去喝酒就必须跟着他去喝，性情好直，一想也好，我正好跟他打听打听我师父的情况，于是两人走出茶馆。鲁达回身朝着店小二喊说：‘哎，茶钱明天再给啊。’
店小二点着头说：‘没事，鲁提辖，您是谁呀？后天给都没事。’两人在大街上刚走不远，就看见十字街边围着一伙人，鲁达翘起脚尖往里瞧；‘哎，是个卖艺的，咱瞧瞧。’
史进就站在鲁达的身后，看见里边卖艺的手拿一把单刀，正练呢。旁边地上还放着一面铜锣，这人拿起单刀‘刷刷刷刷——’耍了一通，最后把刀一收，转了个圈一抱拳说：‘各位，让您见笑了。’
鲁达一捅史进：‘哎，他这刀看来还真是受了真传。’②”
对比可知，经过评书二次创作后的版本，增加了大量对话，增添了店小二这个角色，
想象了卖艺人的场面，在描写上也更加细致，不会小心翼翼的忠于原文，而是把史进说的话安在了鲁达口中。按下别的不表，单就语言来说，通篇语言都极为口语化，清楚明白，没有一字一词不能在寻常人口中听到，即便用文字整理出来，也依然保留着口头演说的痕迹。
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第二章 老舍小说语言中内化的曲艺式音乐技巧
第一节 弃韵合辙与北方曲艺中的小辙儿
老舍不光重视语言的俗白简练，用京味儿的口语达到天然去雕饰的艺术风格，他也关注着语言的节奏和声音——在语言的明晰之上，他更要追求语言的音乐性。老舍又是一个信任耳朵胜过眼睛的作家。在上一节中提到，他喜欢在写完作品之后，大声朗诵，或者是边写边念。默读和朗诵的效果大不相同。朗诵要诉诸听觉，如果书面语应用多，就会造成理解的困难，老舍首先是靠这一点检验语言是否通俗顺畅。这种朗诵式检验法还能瞬间暴露语音是否优美。一些理解上无碍的文字，读起来可能不堪入耳。在多数小说家的预期中，他们的作品并没有预备给大众进行朗读。人们更习惯吟诵演唱的是诗词、歌谣，再或者就是各类曲艺，老舍却希望自己的小说语言能够“说着唱”，达到一种音乐美，而他所学习的对象、以及自己立下的标准，都和曲艺相关。
这种写作习惯，在老舍写作初期就已经形成。五十年代，老舍更是明确的提出自己的观点：“我们不要叫文字老爬在纸上，也须叫文字的声响传到空中。”①这时候，他已经在明确号召作家学习说唱文学语言的音乐感，认为鼓词不管语言多么拙劣，音节也是美好的。“人民早就不但朗诵诗，也朗诵散文。旧戏中的道白，评书中的一部分散文，都是有滋有味的说出来的。”②这也证明，老舍这种对音乐性的追求，不完全来自于古典诗歌，很大程度也得益于曲艺的熏陶。他大声朗读的方式也正和曲艺形式的现场表演性，有了异曲同工之妙。
多数曲艺都属于说唱艺术，音乐本就是其中的一部分，这也是曲艺的一个显著特征。以在北京盛行的一些曲艺门类来说，京韵大鼓、梅花调大鼓、单弦牌子曲、快书、太平歌词都以唱为主。既要与音乐配合，词句的韵律美就是十分必要的。在以说为主的评书和相声等曲艺门类中，虽然大多数语言是散文化的，但依然可以容纳韵语。老舍曾经把相声节目分为四大类，其中有贯口类节目如《菜单子》（即现在常说的《报菜名》）、《戏迷》等等，都是把菜名、戏名串在一起，节奏分明、合辙押韵，演员一气呵成，以求得观众的喝彩。这种功夫又称“趟子”，便是相声里的音乐。再如评书，也常出现大段落的韵语，常用在赋赞、开脸儿、摆砌末等技巧中，效果与相声的贯口相似。艺人用充沛的精力，快速度、有节奏的说讲，煽动气氛。《水浒》里鲁智深的开脸儿就是典型的韵诵体：“大和尚，好威严，前胸阔，背膀宽。黄胡须，黑面庞，疙里疙瘩真难看。压耳豪，如抓笔，豹子眼，光闪闪……”①有时听众并不能及时跟上演员的叙说，但这些句子本身是抒写感情，与其说是听意思，不如说是听节奏，听韵律，听激昂的情绪，音乐本身就足以令人振奋。
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第二节 平仄实现的韵律美与字音响亮
句子中的韵律当然不止体现在韵脚上，整个句子的韵律美是由字与字的平仄组合实现的。有的说唱曲目在道白时会模仿戏曲使用韵白，高低起伏，比平时的字音字调更夸张，也更为抑扬顿挫，听起来似乎是在按谱子说话，这时如果平仄搭配不美，缺陷会放得更大，更难读得趁意。
在韵脚的平仄上，鼓词、快板、评书相声的垛句贯口一般都是对句，上句末一字用仄声，下句则取平声。如老舍所举的京韵大鼓的例子：“劝君莫把国仇忘，努力齐心打东洋”②，忘仄洋平，再加上韵脚的和谐，起伏错落，词句才会上口。这是与古诗词相统一的规律，只是曲艺中没有那么严格。小说这样散文化的语言当然不能全部做到上句平声，下句仄声，但老舍也很注意尾句平仄的相互呼应。如短小的句子“大江两岸，座座青山”③，结尾基本都是这样的仄平格式。他的一组句子中也讲究平仄错落：“仁丹灌下，扶上洋车，风儿一吹，渐渐清醒，又复哼哼着：‘先帝爷，黄骠马，’以备晚上再会。此是第五关。”④结尾的“下”、“车”、“吹”、“醒”、“马”、“会”、“观”，依次是仄平平仄，仄仄平，排列有致。老舍在写景写风情的时候会更容易带有音乐感（曲艺也常在描绘景物时采用韵语），“铺户和人家的门上插上一束两束的香艾，横框上贴上黄纸的神符，或是红色的判官。路旁果摊上摆着半红的杏儿，染红了嘴的小桃，虽然不好吃，可是看着多么美！”①仄平平，仄平平仄的尾句让整段话活跃起来，读之似有叮当的响动。
如果从每个句子出发，连用许多仄声或平声读来极不自然，这也是口头文学的常识。北京话的“姥姥”，“好好”等叠字，也要把后一个字变成阴平，不能两个上声连着读。老舍也认为平仄搭配，一顺儿仄声没有精神，他举例说“老李老宋不想去”②这句快板词，一水儿的仄声，读起来没有精神。确实仄声是向下的，有时可以造就短促有力的效果，而有时向下沉的力度太大，则会显得句子过于沉重。老舍还把全是平声的“三千军人登高山”，改为“三千战士上高山”③，加入了三个仄音。也许在在默读时，这句话并没有很大不妥，一旦出声朗诵，的确会觉得后一句更容易读出力量，起落复起的声调很好的完成了一个圆弧，顺畅又爽利。
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第一节 曲艺常见比拟及其夸张的风格………………29
第二节 对曲艺夸张手法本身的借鉴…………………31
第三节 有意制造的幽默与相声的幽默技巧…………………33
第四章 颇具曲艺表演色彩的交流性语言……………………37
第一节 叙述者直接与观众的交流………………………37
第二节 第一人称外聚焦小说的捧逗式人物对话…………………39
第三节 叙述语言中的自问自答…………………………42
第四章 颇具曲艺表演色彩的交流性语言
第一节 叙述者直接与观众的交流
五四之后盛行的小说模式中，有偏重于客观写实的人生派、乡土小说流派，有侧重抒发个人情感的浪漫抒情派。人生派和乡土小说的文本比较缺乏与读者的直接交流，更重视站在更高的层次去展示去分析。而浪漫抒情流派也更偏向于个人独白，抒发个人的感情，而非与观众的对话，有时甚至会忽略读者的存在。在小说类型上，交流倾向较明显的是书信体小说。因为是书信，所以同时存在着倾诉与倾听，并且需要回应。但是这也与老舍小说中的对话性有所不同。书信体小说的写作者经常会设定一个明确的接收对象，交流的内容表现为情感互动，情绪宣泄比较明显。而老舍小说的对话性，针对的不是特定的某一人，而是所有听故事的人，交流的方式也并非直抒胸臆，而更侧重于提示观众、引导观众理解故事的讲述。
这种交流性便更接近于曲艺的交流模式。曲艺有一种亲切的谈话式风格，总是试图拉近与观众的距离，喜欢与观众互动，时刻不忘调动听者的积极性，在闲坐聊天般的氛围中把故事讲完。直到如今，相声演出也有着观众搭茬，演员砸现挂，现场抓哏的现象。可以说，曲艺艺人是讲述体的忠实履行者。老舍虽受到五四文学运动的影响，但他的小说不同于同时代作家的自我宣泄或者客观展示，而是和曲艺的交流方式更为接近。
这种说与听的交流模式首先便是依靠小说的讲述体和俗白的文风。讲述体如同坐在读者对面讲故事，娓娓道来，不疾不徐，追求外松内紧、漫谈式的感觉。口语式的语言则是讲述风格最终得以展现的基础。比如大量句中、句末的语气词调节说话的节奏；句首语气词又把感情提升了一档，作者或叙述者的不屑、惊诧、赞赏都能加大力度表现出来。再加上随时插入的口头语，读者自然能感受到一种讲故事的氛围，更容易随着叙述者的思维走，而不是自己去分析故事。
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结语
许多研究者认为，在现代小说家中，老舍最鲜明最突出地继承了中国传统小说的风格。曲艺虽与传统小说有互相启发的关系，但仍是一种不同的艺术形式。笼统的叙述会掩盖老舍写作所受到的影响。在他的小说语言上，我们发现了他与民间说唱文学不可切断的血脉关系，当然，老舍的新诗写作、曲艺文学写作也同样有研究的价值，他的曲艺作品与他的小说也存在着或多或少的联系。另外，如同文中简略提到的，老舍小说的人物塑造、叙事方法也学习了曲艺夸张化和带有讲述性的特点。所以本论文也只是老舍与曲艺关系研究的一个部分。
受到民间文学影响的作家很多，赵树理以及当代作家莫言等，都能从他们的作品中找出例证。他们并不是对其特点进行照搬照抄，而是或多或少、或隐或现的化用在自己的文体中。虽然赵树理和老舍二人都喜用短句、爱用俗语，但老舍的文字较之赵树理更复杂一些，更像是有意改变自己原来较复杂的句意。且较之赵树理的快节奏，老舍更多的显示出闲谈放松之感，与内容无关的文字会更多。当然老舍的语言也不如莫言般天马行空、泥沙俱下。他的幽默技法和夸张化的修辞让他的作品变得活泼，俗白的语言使其作品通俗易懂，音乐性又使俗白清浅的文风不至于陷入僵化，而交流性语言、时时想到读者的写作心态也让他的作品更加平易近人。但不可否认的是，老舍背后的沉郁情怀，对民族文化发展的关注无论如何不会使他走向曲艺的狂欢化。所以每位作家得到的曲艺养分都是相通而不相同的，老舍也不例外，尤其是老舍不疾不徐、稳而不僵的讲述风格，更是评书、相声艺人所追求的闲聊式风格的重现。
当然，找出老舍小说语言与曲艺的相似之处，并不是否认老舍作品中存在的欧化语句，以及他所受到的外国作家的影响。但他接收西方文学的影响已在成年之后，人生观价值观已基本确立，曲艺毕竟是对他更早产生影响的艺术。而且值得注意的是，老舍所欣赏的西方作家如康拉德、狄更斯等人，作品中同样有着中国传统小说相通的因素。我们既可以说是老舍选择了曲艺这种形式，也可以说是曲艺形式激活了这位作家；既可以说是老舍受到了西欧文学的影响，也可以说，是老舍发现了西方文学中与自己个人气质相近的东西。正如在文中所述，越到后期，老舍便越注重曲艺独特表现方式的作用，越来越明确的表示自己要学习借鉴曲艺的技巧，由潜移默化的“不约而同”向着有意为之的“有约而同”行进。
参考文献（略）