批评的力量——“先锋派批评”与“先锋派”的关系文学研究

本文是一篇文学论文，“先锋派”这个概念的生成过程，是多种批评力量作用的产物，也覆盖了多重批评的投影。“先锋派”或者“先锋小说”这个概念在具有如今所指的马原等小说家的创作之前，经历了以“新潮小说”、“实验小说”等概念混指马原、刘索拉等人的相关作品的阶段，又发展至由吴亮、朱大可等人提出了“先锋文学”的口号，但却代指所有具有创新意义的小说的阶段，直到张颐武、陈晓明等代表的后现代主义批评家在界定对象中，缩小了差异，以“后新潮小说”、“实验小说”等概念使马原等人脱离了混同“现代派”的一锅端关系。经过丛书出版和研究专著的出版，最终形成了以陈晓明的包含“马原、洪峰、残雪、格非、苏童、余华、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、吕新”这个普及度比较高的一种“先锋派”界定。目前，我们或许可以说这个概念已经渐趋清晰，但始终存有异议。

第一章批评与争鸣：“先锋派”概念的流变

第一节“先锋派”的代指（1985-1987）
1984年《西藏文学》发表了马原等人的小说，在西藏影响一般。而后马原获得李陀的赏识，历经波折，终于以《冈底斯的诱惑》一文，在《上海文学》上崭露头角。同时马原获得《收获》编辑程永新的青睐，获得了主流杂志的全力推广。马原自此告别了创作知青文学时反响平平的过往，以文体创新的特色一鸣惊人，被誉为“天上的诗人”。目前所能查到的有关马原的第一篇研究性论文，是1985年出现在《文艺研究》上的《〈冈底斯的诱惑〉与复调世界的展开》。1986年残雪、洪峰、孙甘露纷纷发表作品，并在1987年相继受到研究界的关注。但在85年和86年间，研究界对于残雪等人的专评并不算多，对此，吴亮曾在《当代小说与圈子批评家》一文中表达他对此的失望，他认为这是批评界对于新小说的失语。
莫言拥有一段与马原残雪等完全不同的传奇际遇。1985年他在《中国作家》第二期中以《透明的红萝卜》一夜爆红，而后连续发表《秋千架》、《老枪》、《球状闪电》、《金发婴儿》、《放鸭》、《石磨》等文，1986年又发表了《红高粱》并取得巨大成功。自《透明的红萝卜》一文后，莫言就在文学界引起了轰动，其瑰丽多奇的写作笔法、天马行空的文学想象，丰富细腻的情感世界引得评论界连连惊叹。1986年，朱向前撰文赞扬莫言，认为他实现了将现实主义、现代主义、魔幻现实主义等“统筑拿来为我所用。在民族文化的源泉中，在民族心理述隧火上／熔成一妒，烩成一锅’的多面性”，钟本康将《你别无选择》和《透明的红萝卜》视为小说界两座拔地而起的奇峰，“这两种小说的‘出格性’是那么显著，简直象毕加索后期的画。”李陀则高度表扬莫言小说在结合现代化和古典化上取得的飞跃。
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第二节“先锋派”的混指（1988-1989）
一方面，在这期间关于这一类作家的专评不断增多，且其独特叙事、文体实验、形式主义和情感宣泄的特点都引起了批评界的关注，相关文章有《文体，它的三种意义——兼谈新时期小说的文体变化》、《余华的幻觉世界及其怪圈》、《苏童的叙事艺术》、《“格非迷宫”与形式追求——〈迷舟〉的文体批评》、《不只是梦一一略评残雪《苍老的浮云》等。另一方面，这些与现实主义小说有极大差异的作品，也导致读者对这种陌生的文学形式消化不良。周介人就曾说＂有时在会议上，或在平日的交往中，个别领导、长者、朋友问我：“为什么《上海文学》老是发看不懂的作品？批评界对其形式化、陌生化效果忧心忡忡，认为他们陷入了对于西方现代主义的形式模仿。在《〈极地之侧〉的叙事批判》一文中，研究者对洪峰小说矫揉造作的叙事结构表示了警醒；在《伪造形式的迷宫一一读残雪的〈突围表演〉》一文中，论者毫不留情地对残雪的文风进行了否定；而在《我们缺什么？一一对几种文学畸变现象的描述与剖析》中，论者不禁悲呼“鸣呼！‘新潮’文学从一开始的积极从事文学探索继而转向襄涣文学，毁坏文学作为艺术在人们心目中的神圣性……”此文中提及的“新潮文学”是对韩少功、徐星、刘索拉、莫言、王安忆、李杭育、何立伟、郑万隆、马原、陈村、余华、苏童、刘恒、格非、孙甘露、叶兆言等作品的统称。
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第二章承接与深化：批评对“先锋派”的学理化阐释

第一节獅驼山三人行：形式批评的旗手
上海的吴亮、李劼、程德培三人是对“先锋派”进行批评的开拓者。对此，程光炜曾指出正是吴亮和李劼的评论文章“率先确立了先锋小说的内涵和文体特征，他们对其‘形式’、‘语言’、‘叙述＇等价值的重视，与其他批评家仍在强调‘历史’、美感’截然不同。”，东晓明也回顾到：“《收获》的程永新对推出先锋派功不可没，《上海文学》的吴亮起到很大的推动作用。而上海的批评家李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》对先锋文学的声势起到直接推动作用。”除此二人外，程德培也是率先关注“先锋派”的批评家。吴亮和程德培都是工人出身，没受过专业学科教育，通过自学内参及苏联文艺理论，凭借才华与天分，在作协从事文艺批评工作。李劼当时在华东师范大学师从钱谷融读研宄生。这三个年轻人因对批评的共识而成就了一段深厚的友谊，用李劼的话来说，三人就像狮驼山的三兽，他们的批评可以称为“狮驼山批评”。
狮驼山批评率先关注到了“先锋派”的叙事特色。吴亮以《马原的叙述圈套》一文启发了对于马原“元小说”叙事失语的批评家们，就连李陀也惊叹到没想到可以采用这种方式解读马原。尽管已经注意到马原观念中的叙述崇拜、神秘关注、现象无意识、不可知性、泛神论与泛通神论特性，但他更强调马原不重视故事外的某种抽象认识，而是“更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事”。
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第二节后现代主义批评：西方理论的横向移植
在上海狮驼山批评之外，对先锋派批评形成一股有力态势的是北京的后现代主义批评，自1987年起，张颐武、陈晓明、王宁、王岳川等人以后现代主义理论探究“先锋派”诸人的创作，其中以张颐武、陈晓明所作评论为多。大部分后现代主义评论家认为中国不可能产生后现代主义，但他们肯定，由于新时期中国对西方后现代主义的引入和研究，及文革和改革开放以来商品大潮的冲击下，国人对于传统文化观念、道德规范、价值准则的质疑，后现代主义因素在中国生根发芽也是一种必然趋势。他们认为“马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露等人的实验小说、新生代诗人的相当一部分诗歌，成为引进西方后现代主义的自觉实验。”当研究界逐渐关注于后现代主义理论之时，正逢研宄界不满于“先锋派”的写作并掀起笔战之时，他们认为“先锋派”是对西方现代主义的形式模仿，存在忽略人的价值的问题。后现代主义批评家站在后现代主义的废墟理论之上，为“先锋派”对于传统写作的瓦解、粉碎行为追封意义的荣光。他们三人作为对“先锋作家”进行形式变革定位的批评旗手，对于“先锋派”的界定还属于混指阶段，也就是以“先锋派”指所有区别于现实主义写作的小说形式。而后现代主义批评家对于“先锋派”的界定，主要是从后现代主义理论中汲取话语资源，他们通过对西方理论的横向移植，使“先锋派”的所指从混指走向明晰化，直至特指。也就是说凸显了“先锋派”的独特性，赋予他们以不可替代的历史性意义。在他们的界定中，以陈晓明的界定在文学界影响尤为深远。吊诡的是，对于“先锋派”，两派批评家汲取的西方理论资源分别是“现代主义”和“后现代主义”，只是前者对于理论的直接运用比较少，后者对于理论的学习和运用更为系统化，前者强调结构主义，后者强调解构主义。批评家运用两种理论于同一对象，最终呈现出一个两方的结论都被文学史有意识筛取的结果。这反映了研究界对西方理论运用的表面化问题，也反映了“先锋派”概念在产生过程中的“影响的焦虑”因素。
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第三章选择与建构：批评家的自我实现...................25
第一节狮驼山批评：印象式批评下的意识形态意味...................25
第二节后现代主义批评：学院派批评与理论试用...................25
第四章形成与衍生：“先锋派批评”的刻板印象...................25
第一节形式变革：批评的窄化问题...................25
第二节后现代主义的废墟英雄：批评的投射问题...................25

第四章形成与衍生：“先锋派批评”的刻板印象

第一节形式变革：批评的窄化问题
在1988年的“现实主义与先锋派文学研讨会”上，“先锋派”主要指受西方现代哲学思潮、美学思潮、文学思潮影响下的作品。中国与西方的对立是当时情境下划分“先锋派”的重要维度，可想而知“先锋派”的意义范畴还相当大。1993年后，成为研究界共识的界定为“人们习惯于将余华、格非、苏童、叶兆言、北村、孙甘露作为这批作家的代表……这批南方作家由于种种大胆的叙事实验而得到了‘先锋派’的封号。”“叙事革命”也就是“形式变革”，成为界定“先锋派”的重要标杆，以至于不仅是研究者，残雪也曾因自身不注重形式而同“先锋派”自划界限，她认为自己属于“新实验”，并直言是当时的批评家看不懂，才将她错划为“先锋派”。尽管也有少数研究者不仅仅只关注于“先锋派”的形式特点，例如陈思和以“叙事革命”、“语言实验”、“生存探究”这三个包含形式与内容的角度解读“先锋派”，但对“先锋派”文体革命的关注是研究界通行的主流。研究界不乏以下声音：“1985年前后兴起的以马原、残雪、余华、格非、孙甘露等作家为代表的小说创作，由于其自觉的创新试验而被评论家普遍指认为先锋小说”、“更注重故事讲述、更注重叙事圈套的实验小说”、“以形式和叙事方式为主要目标的探索倾向”、“具有明确的创新意识……初步形成自己的叙事风格”等。就连洪子城被奉为经典的《当代文学史》在解读“先锋派”时，也仅仅在强调了“先锋派”的形式探索后，补充性地提到形式的意识形态含义：“对于‘内容’、‘意义’的不同程度的解构，对于性、欲望、死亡、暴力等主题的关注……不能与中国历史语境，对于‘文革’的暴力和精神创作的记忆无涉。”提起“先锋派”，必言及形式主义，而界定“先锋派”，亦必言及形式主义。正如程光炜所说，“批评所解释和定型的作品的一些叙述层面有可能被扩容、被放大从而成为作品的‘主要内容’”。批评家关于形式变革的解读，恰恰形成了对“先锋派”的“窄化”理解。这里的“窄化”指的是批评造成了批评对象的单一化、片面化。也就是说，批评家的言论被放大与绝对化，似乎等于研究对象的全部，进而造成了对于作品丰富性与多面性的忽视。
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结语
“先锋派”这个概念的生成过程，是多种批评力量作用的产物，也覆盖了多重批评的投影。“先锋派”或者“先锋小说”这个概念在具有如今所指的马原等小说家的创作之前，经历了以“新潮小说”、“实验小说”等概念混指马原、刘索拉等人的相关作品的阶段，又发展至由吴亮、朱大可等人提出了“先锋文学”的口号，但却代指所有具有创新意义的小说的阶段，直到张颐武、陈晓明等代表的后现代主义批评家在界定对象中，缩小了差异，以“后新潮小说”、“实验小说”等概念使马原等人脱离了混同“现代派”的一锅端关系。经过丛书出版和研究专著的出版，最终形成了以陈晓明的包含“马原、洪峰、残雪、格非、苏童、余华、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、吕新”这个普及度比较高的一种“先锋派”界定。目前，我们或许可以说这个概念已经渐趋清晰，但始终存有异议。
而这个概念生成的过程及其后的概念争议，展示了批评的力量与限制。对于“先锋派”起到主要阐释作用的是狮驼山批评和后现代主义批评，狮驼山批评主要从“形式革命”或者说“怎么写”的角度，赋予了“先锋派”在语言和叙事上的文体意义，他们的阐发受到批评家学科素养的影响，主要为印象式批评。这种对于形式创新的重视，正反映了这些青年批评家，借由“先锋派”反抗“工具论”的政治性意图，具有极强的意识形态意味。后现代主义批评家具有良好的学术素养，通过学院派批评，借由后现代主义理论，赋予了“先锋派”历史性与思想性意义。也就是说，他们不再把“先锋派”视为一种单纯的“形式试验”，而是富有深怠的“形式游戏”。但后现代主义批评家作为理论研究的先行者，缺乏理论推行的空间，所以“先锋派”恰恰为他们提供了理论试用的学术园地。他们的批评，既存不可磨灭的历史意义，同样存在对于理论的横向移植的问题。文学史对于“先锋派”的定位与阐释，从这两种批评中进行了提炼。文学史吸收了后现代主义批评，尤其是陈晓明对于“先锋派”的界定概念，基本延用了狮驼山批评对于“先锋派”形式意义的分析，又撷取了后现代主义批评对于“先锋派”颠覆传统、消除意义的评价，以及由此衍生的无视读者的固化姿态。
参考文献（略）