第一章 吴兴华及其诗歌
第一节被冷落的缪斯：吴兴华
一、吴兴华生平及创作经历
吴兴华精通中外文学、历史及几国语言，是我国著名的诗人、翻译家、学者。1921年，吴兴华出生于一个自由职业者的家庭。其父在文史方面造诣很深，年轻时受新思潮的影响去日本学医。家中藏书众多，吴兴华自幼博览古书，天资聪颖，有一目十行和过目不忘的本领，少年就有“神童”之誉。他曾就读于天津南开中学和北平崇德中学，因成绩初中而连续跳班，1937 年即考入燕京大学西语系，选修法文、德文、意大利文，年仅 16 岁。1941 年因成绩优异而留校任教。但此时太平洋战争爆发，燕京大学内迁，而吴兴华则因身体与家庭的缘故继续留在北平。在整个沦陷时期，吴兴华表现出很高的民族气节，坚决不为敌伪工作。这段时期是其创作和研究是发展期。由于生活清苦、营养不良，吴兴华不仅痛失至亲，自己也不幸染上肺结核。尽管如此，吴兴华仍时刻手不离书，阅读大量文学和历史书籍，自学拉丁文、希腊文。后曾多次为李健吾先生翻译拉丁文的戏剧理论，为罗年生先生校对过文稿等。只可惜天妒英才，1957 年吴兴华被扣上右派分子的帽子，文化大革命时期被勒令劳改，后又遭红卫兵虐打而含冤离世，年仅 45岁。
吴兴华发表的第一篇诗歌是《歌》，在《小雅》刊 1936 年 8 月 1 日第 2 期发表。1937发表无韵体长诗《森林的沉默》，这首诗歌较广为人知，也广受评论家的赞赏。周煦良在阅读完《森林的沉默》，八年后仍对此诗印象深刻，认为此诗“??就意象的丰富，
文字的清新，节奏的熟谙而言，令人绝想不到作者只是十六岁的青年”[1]。吴兴华的诗歌创作数量并不多，这与诗人工作繁忙、为生活奔波、身体不好有莫大关系。大约在 20世纪 50 年代初，吴兴华便几乎不再有诗歌的创作。由于被定为右派分子，所以在往后相当长一段时期里，吴兴华几乎是完全消失在大众视野里，大陆的学术研究也鲜少提及此人。20 世纪 80 年代开始出现与吴兴华相关的评论研究。2005 年，上海人民出版社出版了《吴兴华诗文集》，“吴兴华”这个名字被提及的次数才逐渐多了起来。
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第二节 吴兴华诗歌古典性的产生与实践
吴兴华诗歌中的古典性特征是诗人有意识选择的结果。30 年代末到 40 年代初，吴兴华、宋淇等都是沦陷区校园出版物的主要撰稿人之一。在如此特殊的社会条件下，他们暂时避开了新诗“大众化”的潮流，在“象牙塔”中尽情地探讨诗歌的本质性特征，吴兴华的新古典主义风格也得以付诸实践。吴兴华诗歌古典性的生成与实践，除了诗人个人的选择之外，特殊的社会背景也对其诗歌古典性的生成也有着促进关系。
一、北京沦陷区下的新诗发展背景
中国新诗发展初期一直在自由主义的文化生态下发展，由此产生了许多风格迥异的诗歌流派。诗人们根据自己对新诗的理解进行创作，新诗的取材、学习、借鉴范围涵盖十分广阔，从古到今、从中国到西方。新诗从出现开始就一直存在着新诗“大众化”和“纯诗化”的论争。在抗日战争时期的沦陷区，关于新诗“大众化”还是“纯诗化”的论争也一直持续着。在战争的裹挟下，国家岌岌可危的战争局势、人民饱受战争和贫困的折磨等急需改变的社会问题压倒了个人的尊严与理想、知识的崇高与审美的追求。文学的各个文体更多承担着传播革命思想、号召人民进行“救亡图存”的行动。所以，在“救亡图存”政治文化需要下，新诗的“大众化”倾向逐渐占上了上风，这是现实与历史的选择。新诗“大众化”一派强调要用读者明了的语言来进行创作，能够体现时代的特征和符合时代的需要。如李景慈提倡要开展一个“新文艺复兴运动”，目的是恢复每一个读者都能读懂诗的时期。而同样位于沦陷区的吴兴华则对此持完全反对的态度。在《现在的新诗》一文中，吴兴华认为新诗让大众能够理解是可以的，但这并不能成为新诗的一个优点和必要的因素。“白居易的诗好处不在老妪能解的皮毛讽刺，也不在自弄豪富的风流闲适诗，而在他那些从心而发的感叹，长者如《长恨歌》和《琵琶行》，短者如《忆旧游》、《燕子楼》等。新诗努力去求大众‘化’，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动”[1]。在“救亡图存”的时代大背景之下，“纯诗化”的理论主张不可避免地被边缘化。然而，现实在沦陷区里却有了不一样的表现。由于沦陷区的日伪政权对文艺进行干预，企图控制对沦陷区进行严格的思想控制，为革命呼喊和声援的“大众化”新诗和抵抗文学等读物几乎无法出版，更别说流通传播。张泉在《北京文学八年》中写道：“由于日本军事和文化的双重控制更为严密，中国沦陷区的地下抵抗文学的存活几乎成为不可能。而在被纳粹德国占领的法国，以“午夜丛书”著称的文学书籍还能够在底下出版发行，起到了鼓舞法国人民的作用，成为法国沦陷区地下抵抗运动的重要组成部分。这种差异进一步证明了日本军国主义压迫的严密与残酷”[1]。所以在沦陷区里，以推崇“纯诗化”的新诗理念和创作实践得以获得短暂的发展，如以吴兴华为代表的新古典主义、以废名为代表的晦涩“自由诗”、以戴望舒、朱英诞等为代表的现代派等。
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第二章 吴兴华诗歌的古典艺术
第一节 古典境界的建构
“意境”是古典美学的重要范畴。“情”和“景”是意境不可或缺要素，但“情”和“景”不一定就能建构出意境。陈芝国认为“古代诗歌构筑意境的表现手法，经过西方象征主义的激发和刷洗，在 30 年代前期戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚等人的笔下得到新的生命，与古典诗歌的意境具有同一性的“诗意”游动在他们这一时期的作品中”[1]。吴兴华诗歌的古典意境融合了现代技法，除了有意识得择取古典意象之外，想象力也是构建吴兴华诗歌古典意象的重要因素。
一、象征性意象
充满象征性与暗示性的意象是吴兴华诗歌中古典性的一大表现。表象不应只限于指诗中的名物之象，还应包括“意象”“物象”“情象”“理象”。陈伯海在《为意象正名》中指出，名物之象难以承担起表意的功能。意象作为“表意之象”，还应包含情感活动和思想活动，即情、理、物、事都应包含在“意象”的范围内。[2]这些意象通过不同的表现方式达到了同样的审美效果——韵味悠长，含蓄隽永。传统诗词中象征性意象有一套约定俗成的意蕴解读，具有因袭性和时间性。西渡在《当代诗歌中的意象问题》一文中指出：“旧诗的意象可以说是时间性的，也就是说，它主要和过去的文本发生联系，有很强的因袭性”[3]。吴兴华诗歌中的意象有很强的因袭性，它模仿、依赖着过去对这个意象的解读。意象的因袭性合乎读者的审美习惯，有利于给读者营造古典的叙事抒情现场，如“明月”“暮色”“杨柳”“鹧鸪”“少妇闺怨”等意象为读者所熟悉的。读者对意象在传统诗文中的内涵的解读，是构建吴兴华诗歌意义空间的重要方式，也体现了吴兴华诗歌的古典性特征。
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第二节“隔”与“不隔”
“隔”与“不隔”是王国维在《人间词话》中提出的一对审美范畴。“不隔”是王国维的首创，他认为“不隔”是词的最高审美状态。尽管王国维并没有系统的论述“隔”与“不隔”的定义和范围，但从其在《人间词话》中的举例也可略知一二：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔已；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。[3]历朝历代的大家对“隔”与“不隔”都有不同的看法和争论。朱光潜在《诗论》中反对王国维这种过于二元对立的诗歌理论；钱钟书在《论不隔》一文中用“状态”来理解，认为“不隔”是一种“纯洁的空明”；叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中则从读者的感悟这一角度出发来定义。总而言之，“不隔”可大致概括为无矫饰的文字和难懂的典故，写景与抒情皆自然流畅，能让读者较容易接受并获得审美的体验；而“隔”则是一种“隔雾看花”，作者与诗歌、作者之间的交流有阻碍或处于断裂的状态。与王国维提倡的“不隔”相反，“隔”是吴兴华诗歌中的古典性所带来的效果，也是诗人倡导的诗歌理念，而古典性也因合乎读者的审美传统而产生了“不隔”的效果。
一、引发读者的理性思考
诗歌发展到现代,诗歌理念、技法等与王国维的理念大不同之外，“隔”的产生和广泛应用同样还与吴兴华自身的对诗歌的理解有莫大的关系。吴兴华十分喜爱“冗长、费力、用典多、枯燥的诗”[1]，这些喜好自然而然地也体现在吴兴华的诗歌创作中。而“隔”便可以视为吴兴华对新诗读者要带着理性的思维来阅读新诗的提醒和要求。“新诗努力去求大众化，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，应当“新诗化”；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成‘大众化’”[2]。吴兴华认为新诗承担着教育大众的功能，要能够引导大众的思维与精神，要有深刻的社会责任意识。吴兴华在自己的创作实践中也严格遵循着自己的诗歌主张，“隔”便是难以避免的了。吴兴华诗中的“隔”也要求读者要端正起自己阅读诗歌时的态度，要具备一定的思考力去理解诗歌中的“隔”，才能感受到诗歌真正的意义和价值。“如果一个诗人想暗示，不想直说，他必须帮助他的读者，使他运用脑力之后，能得到他诗里没有明写的情感和经验。选择得当时，几个字就可以抵别人成本的书。”
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第一节 文中有文：对前人文本的关照与现代演绎 .................... 17
第二节 诗体狂欢：对古典诗歌体裁的挪用与模仿 .................... 26
第四章 吴兴华诗歌古典性的意义与局限............................... 30
第一节 探讨中国新诗创作与发展的可能性 .......................... 30
第二节 吴兴华诗歌古典性的局限 .................................. 32
第四章 吴兴华诗歌古典性的意义与局限
第一节 探讨中国新诗创作与发展的可能性
一、重构新诗的历史意识
吴兴华诗歌的古典性来自于吴兴华对中国诗歌历史传统的回顾与借鉴。新诗出现的早期是以与传统诗歌决裂、向西方全方位学习的姿态出现在大众视野里，而吴兴华在借鉴国外诗歌的同时却不忘从中国传统诗歌中汲取经验，从形式、内容、节奏等方面学习中国传统诗歌。在《检定旧作》中他写道：“斩除无补的眩目丽词/或亦有伤于天然秀色/终竟回归至母国怀中/与伟大传统同一呼吸”。他对新诗借鉴、学习传统诗词的态度十分明确。他认为，如今的问题不在于是否要接受融化过去的知识，而在于对过去文学接受融合的程度。吴兴华十分推崇诗歌的节奏和韵律。对于新诗中没有任何形式要求的“自由诗”，吴兴华是持鲜明的反对态度的。他认为，自由诗是天下最难写的，原因在于自由诗没有一点关于形式要求，全无桎梏反而成了最大的桎梏。单靠直觉写出来的自由诗很难写好，这除了对作者自身要求很高之外，还难以和散文区分开来。[1]在创作前期，他过分在形式上下功夫，后来他也意识到这个问题。他认为要“融化作者的精神”，在这基础上的“研究作者的形式和抄袭作者的字句是完全没有关系的。”吴兴华对学习作者精神的强调，还体现在 1942 年 5 月 15 日的信件中，在谈及他近来的主要工作时，他说道：“??我要写地道在中国伟大传统中的散文。这问题最大的纠葛还不在句法，欧化与否的问题，而是在文气和精神。??其正‘伟大’的散文还是在韩柳三苏，及汉六朝的赋家、章表作者，你随便翻一翻《文选》就可以看出中国古时诗文气味的相近，如何写文也是一种 art，类似雕刻的 art，而现在散文堕落的情形了”[2]。
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吴兴华作为 20 世纪重要的诗人，在当代逐渐得到了应有的关注和研究。吴兴华的诗歌主张不同于当时的现代主义诗派和现实主义诗派，他结合中国传统诗文和西方诗歌作品，开辟了一条新的诗歌道路。他尤为重视诗歌的形式，认为没有形式和规律要求的自由诗是最难写的。吴兴华对新诗有着极为强烈的责任感，他反对没有经过深思熟虑的创作，主张“智性”诗歌，对创作者和读者的理性思维都提出了一定的要求。通过文本细读的方式，全面把握吴兴华诗歌的特点和深刻的内涵，把握吴兴华诗歌文本与其他文本在互文关系中是如何建构起属于自己的古典意蕴空间、阐述自己的哲思与感悟。
吴兴华多次跟友人强调了自己对中国传统诗文的热爱，并在他的新诗创作中付诸实践。吴兴华的诗歌通过多种方式的用典、戏仿等方式，在与传统诗歌不断互文的过程中赋予自己新诗古典雅致的艺术空间和多元阐释途径。吴兴华极注重诗歌的形式，他多次借鉴传统诗体进行现代化创新。他模仿绝句、律诗、歌行体等诗体、在诗中模仿传统诗文的章法结构，创作出的新诗蕴含着中国传统诗词的意境和古典审美意蕴。
吴兴华诗歌中所用的意象具有因袭性和时间性，依赖过往的意蕴解读，这与旧诗中的意象特征是一致的，十分符合读者的阅读习惯和审美期待。繁复的用典和偶然艰涩的语言所营造的古典意境同时给诗歌带来的“隔”的审美体验，同时也利用读者共同的历史、文化记忆为诗歌打造了“不隔”的审美效果。吴兴华诗歌的古典性体现了其对新诗负责的态度和历史意识，也为新诗的发展提供了新的发展方向和发展理念。
参考文献（略）