第一章：从小说到电影：胡学文小说的影像化过程
第一节：从文学语言到电影语言
语言是最重要的一种符号，是文学的第一要素，一切文学都不过是在语言之内存在。在对语言的认识中，以索绪尔为代表的结构主义语言学应用广泛。他认为“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文学、聋哑人的字幕、象征仪式、礼节形式、军用信号等等。它只是这些系统中最重要的。”语言学家对语言的认识从“载体”说——认为语言只是一种形式、工具、媒介、载体，
到“本体”说——认为语言是文学的“本体”，是语言的建构的过程。一切文学作品都是通过语言这一载体传达到读者眼前，供读者欣赏的。语言是思维的载体，具有审美表现和意义传达的作用，文学语言不同于日常生活语言和科技语言，它遵循一种情感逻辑。“文学不简单是对语言的运用，而是对语言的一种艺术认识，是语言的形象，是语言在艺术中的自我认识。”“文学采用的是文字语言也是一种书面语言，而电影采用的则是‘画面语言’也称‘镜头语言’。书面语言是自然语言的一种表达形式，与口头语言都是一种“抽象的表意语言”。
在电影诞生的百余年来，人们对电影的形式与内容等各方面展开了深入的研究。电影语言包含的范围非常广泛，除了电影中的对白、独白、画外音等自然语言外，还包括一些长镜头、平行蒙太奇、穿插蒙太奇等与电影有关的技巧。而电影语言学的研究起步较晚，随着研究的深入电影语言学才逐渐被人们所接受并重视起来。电影符号能够被称之为语言的最根本原因在于其具有的叙事功能。“当电影制片作者开始意识到，把各种不同状态下活动的小画格随意接到一起，和把这一系列画面彼此有机地接到一起的作法，二者之间是有区别的时候，电影语言就这样诞生了。”马塞尔试图在他的《电影语言》一书中通过分析电影中采用的大量足以与口头语言相比的表现手段特别是电影本身独特的一些表现手法包括省略、联接、隐喻和象征、音响效果、蒙太奇、景深、对话等来证实电影是一种语言，一种相对文字语言来说，范畴更加广泛的 “语言”。
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第二节：从文字叙事到影像叙事
叙事学发源于俄国形式主义，法国结构主义叙事学家开始探寻叙事作品内在叙事方面的规律。尤其是著名的结构主义叙事学家热奈特在《叙事话语》中对叙述时间和叙述本身的研究既继承了巴尔特、托多洛夫对于叙事学的研究成果，同时形成了系统的对叙事学规律的研究。后期后结构主义和接受美学对于叙事学理论也进行了丰富和补充。小说和电影虽然是两种媒介，采用两种不同的表现方式，但都能够以自己独特的方式完成叙事任务。小说与电影都是叙事的艺术，两者之间在叙事上有比其他艺术表现形式更加紧密的联系。“叙事呈现的是置于时间和空间中的一连串事件。”小说与电影都在一定的时间与空间的范围内叙述事件，电影采用图像、镜头的转换推进事件的发展，小说通过文字叙述带动事件向前发展。从小说叙事到电影叙事的转化实际上是从文字符号叙事到图像符号叙事的转化。
胡学文小说采用线性叙事，在阅读的过程中读者必须在时间的推移下根据文本的先后顺序进行阅读，具有历时性的特点。而电影镜头中的图像具有共时性的特征，电影可以通过图像在同一时间呈现出多组事件和多个人物，因此小说到电影的改编中从文字到画面的转化也是小说文字叙述的历时性到电影图像叙述的共时性的转化。
文字表达所承载的叙事是无法完全抵达现实的，“语言不能传达非语言的经验。由于它是互相衔接的、直线形的，语言不能表达同时发生的经验；由于它是各自独立、可以分割的单位组成的，语言不能显示不间断的生活流。现实是不能表现、不能传达的——能表现、能传达的只是它的幻象。”因此当文字叙事转化为与现实类似的电影动态画面叙事时，叙事的多个方面包括叙事视角、叙事时间、叙事空间等都需要导演通过对文本的仔细研读与生活经验的结合，将文字中无法表达的“不间断的生活流”中缺失的部分具体表现出来，并加入或改变一些叙事元素使其更加适合电影叙事。
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第二章：文本与电影：胡学文小说的电影改编探因
第一节：20 世纪影像时代的到来
1985 年电影诞生开始，影像文化从黑白默片时代走向彩色的有声电影时代，电影技术的进步带动电影产业的发展。观影人群的数量越来越多，电影如今已成为大众娱乐的一个重要方式。视觉与听觉带来了更强的冲击力使电影业的发展压缩了纸质文学作品的生存空间。图像视频形象与声音的表现力更强，更加直接，降低了对欣赏者本身文化水平和思考能力的要求，因此传播更广泛，接受度更高。
文学作品一直以来都是电影改编的宠儿，在当代文学中有多位作家的作品被改编成了电影，每位作家都有其鲜明的个人特色，但同时他们的作品也有一些内核上的共同点使得作品受到导演们的青睐。对比其他被改编的作家如莫言、苏童、余华、王安忆、刘震云等，胡学文的名声显得小了些。胡学文作品也没有莫言作品中情感和场面的强烈与刺激，没有苏童小说镜头化的语言，但他作品中的故事和当下社会热点相契合，使其作品容易打动一些农村出身的导演，成为改编电影的优质题材。
这是一个“看与被看”的时代，影像裹挟着周遭的世界，成为日常生活中不可或缺的一部分。自 1895 年 12 月 28 日电影正式问世开始，影视文化借助新技术革命中出现的各种高新技术和传播媒介，用图像、声音、色彩、动作一应俱全的影像媒体直观地传播文化。如今影视媒介已经成为重要的文化传播方式，在现实生活中，这种视觉文化的传播渐渐超过了语言文化。
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第二节：小说故事与现实问题的契合度
胡学文小说关注底层小人物的生活，关注当下热点话题，小说主题与社会现实问题相契合。小说中的主人公都是底层的小人物，是社会中的你、我、他。小说中选取了社会上一直非常关注的热点话题如中年人的再婚问题，被强奸女性的生存问题，农村男女情感问题、农村留守老幼的生活问题，骗保问题等。这些问题都具有典型性、话题性，也一直是现实生活中也是网络上对社会问题讨论的难点。这些问题往往处于一种道德的两难的境地，难以单纯用对错来评判。
一、胡学文小说对底层小人物生活的体察
胡学文小说的主体都是名副其实的“小人物”，包括贫穷的农民、城市底层的劳动人民等，这些小人物无论是过去还是现在都能够使读者联想到身边的普通人。“小人物”一词最早出现于十九世纪三十年代普希金的小说《驿站长》，小说描绘了俄国文学史上第一个“小人物”形象。在俄国社会变革时期创造出的“小人物形象”是为了唤起民众的觉醒意识，关注底层民众生活现状，直逼底层民众的心灵深处。小说塑造了一位下层社会善良懦弱且生活艰难的驿站长形象，在俄国等级森严的官僚体制下，驿站长这样一个底层的“受苦人”过着饱受欺辱的生活。他的女儿被骠骑兵用苦肉计骗走，虽然他明知道骠骑兵对女儿只是玩弄，却因为身份等级的差别无法把女儿带走，甚至见上一面都十分艰难。孤苦潦倒的驿站长最终在自责、郁闷中饮酒过多而死。在普希金之后，果戈里，陀思妥耶夫斯基都对“小人物”这一文学形象进行了丰富和发展，传达出对社会底层小人物的关怀与同情。
........................... 第三章：价值与贻误：电影改编对胡学文小说的影响..........................................43
第一节：胡学文对改编电影的态度................................ 45
第二节：改编电影对小说的反哺................................. 50
第三节：改编电影的局限性.................................. 54
第三章：价值与贻误：电影改编对胡学文小说的影响
第一节：胡学文对改编电影的态度
胡学文共有九部小说被改编成电影，在由《奔跑的月光》改编成的电影《一个勺子》获得金马奖后，胡学文作为原著作者被多家报社和个人采访，他多次谈到了自己对改编的看法。实际上当代有许多作家的作品都已被改编成各类影视作品包括电影、电视剧、话剧等，每位作家也都有自己对于改编的看法。
原著作家们对于影视改编的看法可以分为两类，一类作家对于自己作品的影视改编有着自己明确的要求与期待，不希望自己的作品被导演过度修改，他们希望导演更多地尊重原著、还原原著。王安忆就是这类作家的代表，在《长恨歌》改编的话剧上映时，记者对王安忆进行了一期采访，在访谈中谈到《长恨歌》的多次改编，王安忆说出了自己对于影视改编的真实想法。她称自己最喜欢的是话剧版，最看不下去的是电视剧版。并对自己这一观点进行了详细的解释。“现在的电视剧口号都是颠覆。可是你既然要颠覆，完全可以自己写一个，干吗还要用《长恨歌》这个名字呢？”在王安忆看来，话剧《长恨歌》最尊重小说原作，原汁原味地呈现了自己心目中的“长恨歌”。她认为，一部好的作品只需要在时光中静静沉淀，无需反复折腾修改。她对于自己的作品被改编后对人物、故事情节等方面大量的改动和添加的多余附加成分持一种否定的态度。她的想法非常单纯，既然决定改编一部作品，那就是承认了这部作品的优秀，承认了作品的各个方面，正是作品中的人物、情节、环境、结构等各方面的综合架构才使得这部作品完整且精致地呈现在大家面前，改编成影视作品只是换了一种呈现的方式，而其中的内核不应该因为形式的改编而发生大的变化。另一类作家对于自己的作品改编成影视作品的态度则更加宽容，认为小说一旦改编成电影后，一切完全由导演决定。莫言曾经在《白狗秋千架》改编成电影《暖》时对导演霍建起说过：“我认为小说一旦改编成影视剧就跟原著没多大关系了，电影是导演、演员们集体劳动的结晶，现在几乎有名的电影都有小说的基础，但小说只是给导演提供了思维的材料。”
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结语：
参考文献（略）