1 回眸乡土的想象方式
1.1 众声喧哗
文本《黑手高悬》共三十章，以二十世纪五、六十年代中国历史上的一段特殊岁月为背景，通过三元、天宝、女孩儿、语文老师、村支书等几个主要家庭活动的、彼此独立的平行叙事，采用儿童和成人的双重视角，又借助每一章叙述视角的转换将众多人物穿插在一起，时间的连贯被不断打破，“大风”、“矮墙”、“栅栏”、“农具”的频繁出现看似最大限度地遮盖住了人物和情节，实则还是将人作为小说关注的焦点，复现了一个贫穷、匮乏和畸形的时代，权力与性的交织，信息的隔绝和迷信的泛滥，勾画出存活于晋北山区里生命的苍凉。
家、学校、村庄、田野作为四个空间的展示，在小说叙事方面发挥着重要作用。家里的三元、天宝、女孩儿、兄长父母，学校的老师，村庄、田野上的生活轨迹和农事劳作重复出现，看似连贯的叙事在视角的转化和空间的置换中得以破碎。一个人物的在场连带出其他相应人物及事件的登场，如开头以天宝的视角审视老赵娶亲、交待支书冯、女孩儿和女孩儿爸爸等人。文中天宝爹的死，也关涉到三元路遇司机修拖拉机、另一空间的语文老师在家听到拖拉机刺耳的声音，间隔几章仍在补充对生命经历的苦难。同时，文中的割草，成为小说中的一个经典行为，“在山区的一些温暖如初的日子里，寂寞的炊烟袅袅上升，炊烟下面有许多的人都在割草”[1]，作为山区里一道日常又暧昧的景观。在这个行为里关联了与山区相关的各色人物，老赵女人和孩子、大元、三元、天宝女人等。而割草这一行为发生地和山区的土路将家庭、学校、村庄、田野紧密的聚合在一起，最终实现众多叙述声音的融合。与此相似，长篇小说《光线》也是由叙述视角的精心营构表达叙述人对生命存在的理解。看似是对《黑手高悬》的补充，实不尽然。前者许多“无名氏”的身份指向在后者已呈现出具体指向的全知化效果。但前后名字是否对应仍需商榷，在叙事内容相互补充的情况下，一切因为三元父亲名字的不同而瓦解。《光线》中的每个叙述视角都以第一人称“我”展开叙述，视角之间的相互转换消解了单一第一人称叙事的局限，使叙述变的真实自然。此章的聚焦者成为彼章的参与者，平行叙事“各自为营”的局限实则已被叙述视角的转换打破，这在先锋叙事中是难能可贵的。在马原、格非和莫言早期文学创作中也未类似。而吕新从《黑手好悬》到《下弦月》，就独立将平行叙事模式贯穿始末了。
.......................
1.2 也谈“弃绝”
纵观现当代文学发展历程，弃绝可谓是和乡土叙事相伴相生的，阿 Q 式的自我精神胜利、祥林嫂的反抗悲剧、二老的也许永远不回来了，也许“明天”回来……直至陈晓明在余华《在细雨中呼喊》的研究中以弃绝开创了先锋叙事探索的新思路而成为一种经验。认为“余华把汉语小说中少有的‘弃绝’经验表现得异常充分，从而触及人类生存真相中最深刻的创伤。也正是在对‘弃绝’经验的表现上，余华的《在细雨中呼喊》（以及他的其他作品）在艺术上具有了某种冷峻而微妙的美学品质，这是当代汉语小说很难得的一种艺术品性。”[1]所谓的弃绝经验多以儿童和成人的叙述视角加以呈现。除却陈晓明提到的儿童生活的内在弃绝感，吕新在其表达中注重削弱父亲对家庭的绝对权威，转而以儿童为主体实现对家庭伦理的颠覆和拆穿，达到最大限度的弃绝。
纵使 20 世纪初外国儿童文学得以译介，提倡为人生，抑或为艺术，可受意识形态影响和政治革命的感召，现代文学中的儿童形象仍是被遮蔽的。自古以来，儿童能以主体姿态参与到叙事进程中的少之又少。较为后世知名的有孔融让梨、仲永之伤等具有批判教育意义的儿童形象，同时传统诗歌中也多有儿童形象的塑造，“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”、“天生合去云霄上，一尺松栽已出尘”……几乎兼具了崇尚天真美好和借此反抗社会黑暗的品格。诚然，很大程度上是与政治意识形态关联的。因此，鲁迅救救孩子的呼声是有迹可循的，以儿童的死亡或童真的消失昭示乡土生活的苦难，华小栓是这样、祥林嫂被狼叼走的孩子是这样，阿顺未完结的剪绒花心愿是这样、闰土的一声老爷又何尝不是乡土权力制约下奴性性格的呈现。希望是本无所谓有，无所谓无的，年轻人尚且死气沉沉，尽呼不愤，儿童的过多书写反倒浪费笔墨，更别说以儿童为主体视角参与叙事。当代文学发生以来，初期受意识形态影响，创作多以革命题材为主，但不乏对儿童的关注。如林海音《城南旧事》就以英子为叙事视角描绘了一个儿童眼中老北京人的生活，这样的审视方式是独特的，一改成人的固化思考，别具纯真新意。后到 80 年代文学创作环境得以改变，伤痕文学和反思文学等相继发声，“人”学观念才不致被阻隔。其中以刘心武发表《班主任》成为冲破黑暗的第一声呐喊，揭露了四人帮对孩童纯洁心灵的荼毒。
............................
2 栅栏里的“风景”
2.1 大风
刻意的忽略情节而频繁的渲染周遭的风景似乎是先锋文学叙事的常态，小说中的大风因屡次得以灌注则具有了符码的意味。多风并不是吕新生活地的独有景致，但能把风作为一种关联痛苦景观来对待的实属不多。从《黑手高悬》、《光线》提到自然界的风到《抚摸》上升为具有符义的风，《下弦月》中的风又兼具了符码和符义的双重指向，由具象到抽象的层次升华，吕新最终在乡土想象方式中寻求到别样的安顿。
所谓自然界的风，如《黑手高悬》中“正值西北风第一次呼啸而来，山区里充满了巨大的回音，敲击着屋檐下的水桶，如同远地里传来的模糊的鼓声”[1]、“夜里，从长城以北一带长途跋涉过来的风像一些明亮的斧子一样，无情无义地砍伐着山区里的大片林木。这个时候，那些受伤的赤裸裸的树木便发出一种咔嚓咔嚓的声响”[1]，类似关于风的叙述在小说中俯拾皆是，风吹过土墙围成的院子和农具，刮过田野，席卷着生活于其间的每个人，将山区的人事物很好的关涉在一起。风同山区里破碎的日常一样无休无止，所经之处遍是寒凉，在尽其所职吹净万物时却带不走山区里让人压抑的生命往事和苦难生活，这或许是吕新执意以风入文的用意所在吧。《光线》相对《黑手高悬》较少的描写了山区环境，有关风的叙述篇幅自然缩减，不变的是风对山区景貌的塑造，同样粗糙和荒脊。这自先锋文学出现以来，将风或单纯的自然景物连续在多部小说中呈现以期回应“乡土”这一宏阔主题是少有的。若稍加对照，显然在吕新这里，他更多的将自然景观作为一种符码传达对人的关注；对余华来讲，更多的是从暴力和黑暗体验人的持续不变的永恒的生存方式；而格非的文本则倚重叙事策略实现对人精神世界的关注和“内心化”特点的刻画，虽说一些意象也具有符号化属性，但并没有将其一以贯之到多部作品中。当然，这并不意味着吕新所作为系列小说，而是在一次次风景的描绘中固化读者之于晋北山区的印象，与赵树理对晋东南、马峰对吕梁山区等作家共同为山西文学在全国的突围做出了贡献。
........................
2.2 色彩的意志与情感
除却大风的特质，色彩也成为吕新想象乡土的直接表达方式，这对先锋文学和乡土小说来讲并非常素。却在中国古代文学作品中有着悠久历史。《诗经》中“蒹葭苍苍，白露为霜”、“桃之夭夭，灼灼其华”、“绿兮衣兮，绿衣黄裳”等色彩运用繁复，至唐宋明清之际对色彩的处理已日臻成熟。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”、“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”……尤其是《红楼梦》中对环境、服饰和器物等色彩的处理可谓是炉火纯青了。如林黛玉入贾府初见宝玉时的一段话：
“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉嘞着二龙戏珠金抹额，一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，眼若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”
除此之外，刘姥姥进大观园、元春省亲等多处情节都以色彩着重处理。如此这般，为在表达文章主旨的基础上，更易通过细致入微的叙述照顾读者的阅读体验，真实可感的再现叙述人的精神指向。基于此，吕新在小说中多用色彩作为表达晋北山区风土和主体情感的特征得到了合理解释，以知觉与视觉的转化为前提，给与读者丰富的直观感知和想象。
“色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的是谜一样的东西。因此人们必须也在谜一样的方式里运用它们，假使人们运用它们不是去描画，而是为了从它们发出的音乐效果，就要利用它们本身的性质，内在的、神秘的、谜一样的力量”。在吕新多部关于晋北乡土小说的叙述中，始终以土黄色和灰褐色两种颜色交替着相继重复出现。灰蒙蒙的山梁、破旧的蓝黑两种颜色的棉裤、污黑的炭块和深厚的黄土、一排一排紫红色和灰褐色的栅栏，将山区里的人家一户一户的分割开来。这些厚重的冷色即为山区的底色。吕新的乡土记忆是苍凉的，岁月的艰辛和生命的失落与这广大的背景相互照应，徒增更上一层的沉重。偶有其他色调的点缀也成为抒发叙述人讽刺感情的辅助。山梁上娶亲的花花绿绿的队伍、新娘的红棉袄和新郎草绿色的帽子；天宝相亲时的穿戴，贴身绣着黄鸳鸯的红肚兜——深蓝色秋衣——白布衬衣——带拉链的粉红色秋衣——黄绒衣——蓝制服，重重色彩堆砌的背后是天宝妈妈对儿子未来生活的重视和喜悦，而这种带有规训行为的背后是之后对儿媳过于约束导致的悲剧。类似的乡土悲剧却是无法规避的，“这是一个黑色的世界，炭是黑的，房屋是黑的，机器和工具是黑的，人和空中的一切都是黑的。其中，劳动是最黑的部分。”[1]这正是《黑手高悬》一文的主旨所在，乡土社会生命的汲汲努力最终徒劳无功，其背后道德伦理的沦丧和对权力的追逐与滥用成为表达叙述人乡土记忆的症结所在。
.........................
3 象征与交换..................................353.1 身份的焦虑.........................35
3.2 重返乡土........................ 38
3 象征与交换
3.1 身份的焦虑
本章试要论述的焦虑是基于现代性而做的考量。现代性是时代发展的必然结果或必经阶段。改变了我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。这样的改变带来的是作为人生活的焦虑。而在乡土范畴的叙事中，仍与鲁迅表现“农民与知识分子”的题材相关。现代性影响的不是一部分人或特定的某个群体，相反以全球性的姿态席卷了在场的所有人。
我们应当如何确认农民阶层的身份焦虑？这在吕新对乡土的想象中一一得到展示。
《光线》里大元一心想成个家，父母都是无能之辈，也从不过问他的婚姻大事，辛辛苦苦攒了一千四百块钱，他的焦虑不言而喻。这部分共出现 3 次带有时间意义的叙述。①按照目前的行情来看，再有三四百块，我就可以比较像样的结婚了。眼前的行情就是这样。②去年上半年的行情是，女方有三四套衣服就足够了。可到了下半年，行情忽然变了，一个女的结婚，至少要五六套衣服，有的甚至达到十套，还不包括其他的一些小玩意儿。形势变化的如此之快，真让人有些措手不及，目瞪口呆。照这样看，越往后越让人吃不消。③现在是二十世纪七十年代，社会上最流行的就是手表、自行车和缝纫机三样东西，老实说，这是最让我头疼的一个问题。这三样东西不但花费多，而且有钱都不见得能买到手，需要到处求人，找关系。然而这样的焦虑最终也没能消除，担心钱被家人看到每天东藏西掖，可悲之处在于大元以为钱都被母亲烧掉之后疯了，浑身上下一丝不挂的在村里跑来跑去，戏剧性的反转是父亲和三元发现这笔钱还在，只是因为太过紧张忘记藏哪了，事件的结局归结到父亲想用这笔钱重新娶媳妇儿，并少见的把东西整理的有条有理，文明的钱，能使粗人变细，极其讽刺的叙述了父亲李毛仁得到这笔“不义之财”后的嘴脸。儿子的焦虑和父亲接受馈赠般的窃喜失去了各自的必然性和父权的地位。
.......................
结语
参考文献（略）