一 叶兆言新历史小说中的死亡书写
（一）死亡频率
本文的“死亡频率”主要是对于被叙述的死亡事件和叙述垂死过程的重复形式的概括，也就是指死亡事件在小说文本中出现的次数以及该事件在文本中的叙述次数。在叶兆言的小说中，通过对不同人物的死亡事件的叙述,连接和推动了故事的发展，而同一人物的死亡事件的重复叙述构成了富有意义的叙事场域，因此，两者的叙述效果是不同的。但是，无论是偶然性的死亡事件，还是垂死过程的重复描写，都对文本内涵的表达具有重要的作用。
本文对于叶兆言新历史小说的死亡频率做了初步的统计，详见表 1.1：
从上表得出，叶兆言新历史小说的死（亡）字数的占比和死亡事件的重复率很高，在着重叙述个体垂死过程的文本中，死亡事件的重复率较低，但是整个文本都是在呈现死亡的阴影、死亡的恐惧和走向死亡的过程。因此，叶兆言的新历史小说中，“死亡”是一个持久关注的主题，“死亡书写”对于叶兆言文本的赏析以及文本内涵的表达、艺术效果的解读都具有重要的意义。
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（二）死亡状态
叶兆言新历史小说的死亡书写，大多是放置在战争或者斗争语境之中，通过个体面对死亡的反应和社会对于个体死亡的发泄，使“人”在动乱的历史环境中，呈现了不同的死亡形态。
一是，死亡的本体状态。或者是寿终正寝，或者是遭遇谋杀，死者平静，或者疯狂，往往给生者留下一种神秘感。生命的终结发生于毫无意义的偶然性事件，“死亡”成为了宿命的映证，为文学构造的死亡意境拓宽了表现空间，隐含着象征性，在审美表现上呈现了一种“静美”的美学风格。 叶兆言的小说，在死亡意境的构建上，不同的文本有着不同形式，有的审美，有的审丑。对于小说中的高潮，往往借助于葬礼推进。其中或者是着重描写历史人物的葬礼，或者是描写虚构人物的葬礼。葬礼也恰是封建家族颓败的信号。正如南帆说，“死亡充塞于每一个角落。他们不仅历历在目的描述制造死亡的暴力场面，同时还十分精通葬仪方面的种种可怖细节。”
《花煞》中对于“葬礼”描写，在两处，一是胡大少第一次反洋教行动中，四个外国人死亡。清末国力衰弱，政府为给洋人一个交代，为死去的洋人和传教士举办了一个隆重的葬礼，其结果是“这是一次十分荒唐的大出殡，中西合璧洋相百出”。而胡大少的儿子胡地的葬礼近乎辉煌。对于辉煌的葬礼仪式，叶兆言从两方面来佐证，一是直观描写。“根据人们所知道的常识，头等葬礼是三十二个人抬，这个数目将意味着棺材里躺的是皇上或者和皇上一样尊贵的人。然而胡地的灵柩却硬是安排了六十四个人来抬，因为参加抬棺的人太多了，结果大家挤来碰去，反而有些寸步难行。”从看客的角度和参与人数上体现了一种生死观，“人活一世，死就只有一次，既然只有一次，就不应该太马虎。”另一方面，是从死亡的神秘性来描写。一是胡地的坟墓发出奇异的光，以致敌方飞机都无法轰炸，唯一不怕的只有乌鸦和喜鹊。二是，在公布遗嘱时，“律师拎着铜钥匙赶来时，他吃惊地注意到，所有的人都抬着头观看挂在半空中的莲花吊灯。莲花吊灯突然像着了魔一样，让人难以置信地响起来”。这也就映证了，作者在前言里的死亡观，“在文化幼稚的时代，鬼和神没什么太大的区别”。作者借助周作人对于花煞的解释来解说自己的小说。在胡地的葬礼上，我们可以感觉到鬼与神的交错感。莲花灯是属于神的，出殡则是鬼，坟墓的神秘性使二者结合起来。作者为此做了简要的概括，“中国人有强烈的‘慎终追远’的意识……认为人生有阴阳之分，死亡即是阴阳的交接点。人死后具有和生前一样，只是变换了一种存在形式，而且还有更强大的神秘力量”，“‘神秘’如同叙述人的面具，或者是叙述过程中散发出来的诡秘气息——它是生命不能承受之轻。”
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二 叶兆言新历史小说死亡书写的表现技巧
（一）隐蔽的张力
关于“张力”的美学概念，则是由美国批评家退特首先提出的，他认为，“诗的意义在于张力”。文学文本的张力体现了作品的外延和内涵。洪治纲说，“张力其实就是辩证法原理在艺术中的一种变革性的作用，是作者利用各种艺术手段，在统一原则下不断激活各种对立冲突的紧张关系，从而使作品在这种关系的发展中呈现出某些超常特性，以增强文本的审美内涵。”换句话说，张力其实就是两种力量的对立统一。杨红军曾概括了文学张力的基本特征，即多义性、矛盾性、情感的饱和、启示性和蓄势待发的运动感。叶兆言历史小说的“文学张力”主要体现在三个方面，文本的张力、角色的张力、情感的张力。主要通过动静结合、节奏变化、善恶美丑的对比、回忆性叙事、互文性的表达来体现，既是隐蔽性的张力，也是审美性的张力。认识一个作家作品，我们不得不分析作品中的张力，因为文学文本的张力体现了其作品的外延和内涵。
1、文本的张力
采用多种的叙事技巧，构筑文本的张力，无论文本有几条线索，无论有多少个文本，无论采用什么样的叙事方式，最终都归于死亡书写，或者回归到死亡主题。利用现代艺术技巧，追问终极性命题。在阅读他的小说过程中，读者和作者的对话，跨越文本本身，但是在作者的引导下又回到文本之中，这种若即若离的文本题材，历史和死亡融合交替，形成了审美的距离感，使文本更具有阅读价值。
首先，体现为系列小说的互文。《挽歌》、《日本鬼子来了》、《夜泊秦淮》等系列小说，或者一个系列小说包含多篇中短篇小说，或者一篇小说涉及多个故事。看似分离的小说又构成了一个长篇小说，讲述了一个主题或者一个场景。《挽歌系列》是直接描写死亡主题。四个死亡故事构成不同的死亡过程，四种形式的死亡却在讲述着一个母题。但就其中的《战火浮生》和《殇逝的英雄》而言，前一个是战火纷飞中探望垂死的挚友，后一个怀念已死的爱子。一个谈友情，一个谈亲情。体现了两种死亡态度，但是都体现了对于死亡的寄托。文本中互文性的阅读，更能感受到生与死的对照和思考。另一方面，体现在主观语调和客观语调的互文。《日本鬼子来了》讲述了几个小故事，白毛阿四的死亡，张家岗惨案，阿庆嫂和三郎情爱，以及抗日英雄的晚年。四个故事都是采用讲故事的方式窜连在一起，都是在描写日本人的凶残和强奸。但是四个小故事又体现了抗日战争时期不同的抗日情绪，不同的人生态度。白毛阿四的垂死挣扎，丈夫的抗日复仇，阿庆的矛盾纠结，老人晚年的凄凉，这四个故事也在呈现着对于民族态度的变化过程，是对立统一的。这种互文性描写深化文本的张力，也引发更为深刻的死亡思考。
其次，体现在叙事方式的多样性。首要提及的就是叶兆言早期的代表作《枣树的故事》，对于历史和现实是交替出现的，采用多样的叙述方式。一种是历史叙事方式。主要是以岫云和尔汉、白脸、老乔三个男人的爱恨情仇为主线。客观历史叙事，描写的是乱世血腥和残酷的杀戮。另一种历史与现实相对应的叙述方式。这是以上海的一位细眉大眼的小作家试图以尔勇的素材为电影脚本，以采访和回忆的形式构筑的叙述方式。在这种叙述中，岫云是被边缘化的。作家不关心岫云，关心的是尔勇的复仇，以及和白脸的周旋。第三种叙述方式，以“我”的视角为主的叙述，即以第三人称视角为主线的叙述。“我”既是采访过程的旁观者，也是历史事件的观察者，“我”对于历史是一种若有若无的关系。这样的叙述形成一种距离感，一方面体现了历史不是客观的，而是充满了偶然性和宿命感的。另一方面历史叙述有着主观的取舍，不具有真实性和完整性，历史主人公并不具有确定性。其三，这样若即若离的描写，是为了构造一种历史的真实，这种真实不等同于客观真实。着重描写死亡，也是在远离死神，与死神擦肩而过。是在表现存在，也是在控诉存在。这样的叙述方式的多变性，使文本更具有吸引力。当然这样的描写不止一篇。《古岭事件及其他》，也是有两种叙述方式，一种是历史叙事，对于古岭事件的发生进行了整体描述。另一种是现实叙事，以我和小吴的外甥女的对话为主线，对于相关人物现在的境遇有了全面呈现。但是通过“死亡”把两条主线联系起来。比起前者，这篇小说对于命运的描写更为直观。另一篇文革小说《没有玻璃的花房》第三人称“木木”和第一人称“我”交叉使用，文革历史得以再现和重构。同时，又跳出历史叙事之外，增加个人化的叙述，使故事富有张力。
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（二）多样的重复
关于“重复”理论在中西方有不同的渊源和发展过程。在《现代汉语词典》中对于“重复”有两种解释，一是“(相同的东西)又一次出现”，这是行为，二是”又一次做(相同的事情)”，这是动作。在西方，对于“重复”理论，也有着不同解释，其中，尤以希里斯·米勒的“重复”理论产生了重大影响。他在《小说与重复》引言中以小说中出现的重复现象入手，分析了“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”，李虹基于此对“重复”做出进一步的划分，“重复主要有三大类，一是文本细微处的重复，比如词语、修辞格等；二是文本中事件和场景的重复，三是文本与其他作品，基于主题、事件、场景、动机、人物等的重复”。
新历史小说普遍擅长采用“重复”的方式表达对于历史的思考，但是叶兆言的小说却有着独特的应用和表达。本文基于死亡书写对于叶兆言新历史小说的事件研究不得不分析“重复”这种艺术形式。尽管在第一章的“死亡频率”已经对于叶兆言新历史小说完成了基本的解读，“频率”本身与“重复”之间有着交叉之处，“频率”是侧重于文本中死亡事件出现的时间、出现的次数、描写的范围的解读，而这一节中更侧重于对于叶兆言新历史小说死亡书写的“重复”这一艺术手段的分析，“重复”具有独特的审美内涵。
1、细节的重复
根据米勒的重复理论，叶兆言小说的“细节的重复”主要表现在三个方面，预感、词语和比喻的重复。通过细节的重复展开历史的想象。
叶兆言擅长在小说中设置人物死亡之前亲人或者朋友的预感，从而展开死亡高潮的描写。这样加快了死亡的节奏，另一方面体现了死亡的神秘感和连续性。当然，预感的重复就体现在死者或者死者亲朋预感到死亡的发生，而且确切发生。比如《花煞》中的洪顺神父的死亡。在没有暴乱的时候，洪顺神父的反常举止便是预感，“洪顺神父换了身几乎是全新的黑绸大褂，准备动身去县衙门找董知县······毫无疑问，洪顺神父预感到了此行的凶多吉少。他显然做好了不回来的准备。一种不祥的预感早就出现在他眼前，这种预感事实上在他入教的那一天就有了，不祥的预感像鸟一样飞来飞去，”其结果真的没有进了衙门，洪顺神父惨死在阿贵的刀下。《战火浮生》中江赓在战火纷飞的岁月里，赶回去奔丧，也是源于强烈的预感。“这次和以往截然不同，一种强烈的不详的预感，从一开始就萦绕在江赓的心头。”结果便是“仲葵按照自己的意愿咽了气。”《风雨无乡》中如韵和李怒也预感到了彼此长久的分离，“大转移前，李怒骑着白马来和她相会，他们似乎已经预感到会有较长时间的分离，都有些舍不得离开对方。”事实上，这样预感和最终爱情的破灭又形成了重复，而且李怒还为此付出了生命。对于预感的详细描述，都是对于死亡的一次首秀，不是描写本身，而是在创造死亡的节奏，叙述的连续，甚至形成叙事的倒置。不仅仅体现了死亡的神秘感，也体现在战火纷飞的岁月里，理想、爱情、友情等等幻灭的失落感。
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三 叶兆言新历史小说死亡书写的独特意义 ................. 39
（一）传统死亡文化对叶兆言新历史小说的影响 .................. 39
（二）叶兆言新历史小说死亡书写的独特性 ................. 43
三 叶兆言新历史小说死亡书写的独特意义
（一）传统死亡文化对叶兆言新历史小说的影响
古代中国鉴定死亡的方法大概有三种，把脉搏、试鼻息、看眼神，脉搏停止、鼻息停止、瞳孔放大往往证明生命迹象全无。于是在《内经》中便有“失神者生，得神者死”之说，在庄子的《庄子·知北游》中说，“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”当然，庄子的“气散说”的“气”指“呼吸”、“耳声”、“口气”等在感性认知能力范围内的，只是表面意思，除此之外，也有其抽象、形而上的概念，比如“浩然之气”、“血气方刚”等。中国传统的死亡文化，博大精深、意蕴丰富。自先秦以来，知生死、知天命，注意到了“死亡”问题，由此诸子百家形成了不同的“生死观”。
儒家大概有三方面观点，首先是生死的选择，即：“未知生、焉知死”、“杀生成仁”、“舍身取义”的思想本质。“未知生、焉知死”出自《论语·先进》：“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死？’曰：‘未知生，焉知死’”。①关于生死，孔子持有一种敬畏之情，是搁置再议的。孔子在《论语·述儿》中也教育弟子“子不语怪、力、乱、神”②。那么这种生死观，可能是源于敬畏死亡，所以不言死亡；可能是轻视死亡，不屑于谈死亡；当然也可能是源于死亡的神秘，活着如何得知死亡，所以“不知为不知”。但是无论是什么，儒家对于死亡是闭口不谈的。除非为了“仁、义、智、信”的“重于泰山之死”才会被佐证。由此我们是否可以推论：儒家不谈生死，与其说是敬畏，不如说是不谈平常之死，只谈死亡的伟大和社会性，强调道德品行的重要性。是在“仁义”和“生死”之间的选择。孟子认为，“生，我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可兼得，舍生而取义者也。”③孟子有着辩证的思想，他往往关注于两难抉择时的不得不的选择。从以上可以看出，儒家生死观大概得出以下几点：第一、不会单纯的谈生死，谈死必定与生对照；第二、儒家是不求死的，珍爱生命的，不论是杀生成仁，还是舍生取义，最终的立论只是对于“求生”还是“求义（仁）”的一种选择，而不是求死；第三、儒家强调死亡的伟大性。衡量这个伟大性自然是和儒家的伦理道德观结合。强调死亡的意义，推崇是“重于泰山”的死，而不是“轻于鸿毛”的死，这个意义应该是一种生命价值的体现。在叶兆言的《追月楼》中写了“丁老先生”，为了民族大义，决然上了“追月楼”，声称“日寇一日不除，他便一日不下”。①可是最终却死于“搭背”，可谓“君子疾没世而名不称”②。在《左传》中关于生命的价值，记载“太上有立德，其次是立功，其次是立言，虽久不废，谓不朽。”③丁老先生在追月楼中坚持写《不死不活庵日记》，可谓是立言。可是其子女，要么从根据地逃回了、要么嫁给了汉奸。“身不正、家不齐、山河破碎”又如何实现了“修身、齐家、治国、平天下”的真正价值，这也体现了末世士大夫生死价值的矛盾性。
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结语
叶兆言说，“好的小说永远是现实生活中的一面镜子，好的小说永远是在表现永恒性的东西。”①叶兆言的新历史小说，立足于现实，超越于历史；立足于死亡，超越于生命。历史是事实的过去，死亡是生命的过去，利用历史来反观现实，借助死亡来反观生命，时间和空间的交错展现了对于个体永恒性的思考。
当然，对于新历史小说而言，“死亡”是作家普遍钟爱的主题，叶兆言作为“技术性的作家”在艺术方式上的求变体现了新历史小说的普遍特征，同时又作为“书斋式文人”，对于个体生命的关注和终极存在的思考形成了自己“平静、平和、平淡”又不乏“细腻深刻”的创作气质。恰因为如此，关于他的小说风格流派的划分至今争论不休，同时这也成就了他的作品的独特性。林舟用“自然”和“自由”来概括他的作品，“前者说的是他的故事的生活本真形态，是对文学‘世俗性’的服膺。后者说的是文本生发的内在旨意，是对文本‘终极性’的实践。”②这也便是本文选择“叶兆言新历史小说的死亡书写”作为研究对象的原因。
但是，叶兆言新历史小说的死亡书写有其局限性，一方面就像其他新历史作家作品一样，对于个体生命的关注，最终不免沦为“宿命论”的结局，使故事内容显得肤浅、简单，缺乏深刻性。另一方面在叶兆言的小说中，刻意借助于人名、背景等侧面强调历史的真实，努力创造历史感，这种“真实感”的塑造和技术的使用，反而弱化故事主角的性格。同时，他追求中西文化的结合，而创作的产物像中西文化结合本身一样，出现文化的裂缝，反而使事件变得空虚和混乱。除此之外，叶兆言对于市井生活和个体死亡的描写，虽然侧重心理活动的刻画，但忽略了其他，表达方式不够多样化，因此，不免使人物形象显得单调。
尽管叶兆言新历史小说的死亡书写也存在着这样或那样的问题，但都无法掩盖其在当代文坛上的重要价值，本文只是对他的新历史小说的死亡书写进行了较为详细的研究，而叶兆言及其作品对于当代文学的意义远不止于此，还需要我们更多的关注和进一步的探讨。
参考文献（略）