第一章"乱世"的政治逻辑
第一节自我意识的危机
周作人1930年代散文的形式与写作母题并非这一时期的创造,实际隐含于他1920年代的写作中。在1923年编写的文集《自己的园地》中,题为《绿洲》和《茶话》的两組文章多由翻译的片段和按语组成,其中《沉沦》、《王尔德童话》、《你往何处去》等篇目都是"关于一种书"的文章,可以说是1930年代中后期"文抄"的雏形;而写于1924-1926年间的《故乡的野菜》、《喝茶》、《苍蛹》、《鸟声》、《乌篷船》等文,同样在相当程度上具备了"文抄"的形式特点,也可以看到"小品"中对"草木虫鱼"和凡俗生活的关注。但这些形式在早期并不是周作人唯一写作样式,甚至不是他主要采用的形式。周作人说自己也头同时住着"流氓鬼"和"绅士鬼",但他早期的散文更多的还是针砭时弊的"杂感"写作。在那些具有强烈现实意义的"人事的评论"中,不论是对封建传统思想的批判,还是对军阀统治的批驳,周作人决然的态度无不与这类"平和冲淡"的散文形成鲜明对比。然而,恰是他早期写作的丰富性提醒我们——周作人作为作家在1930年代其实有着另一种可能性:他也可以走向"浮躁凌厉"的"杂感"写作,为什么他选择了另一种形式与风格？
同时,这些隐含于早期的形式在1930年代也发生了变化。仅就"抄书"而言,1930年代的散文抄引成分剧增。并且同《自己的园地)〉、《雨天的书》中具有"启蒙"使命感和丰腹情调的散文相比,看似孤立存在的引文并不融于于文章的整体情调,众多破碎的摘抄所带来的"知识性"打破了早期引文与行文间的契合。如果说在早期的"书话"中,周作人只是在阐述相关理论问题时兼及对书的评价,那么在他1930年代黑压压一片的引文中,大量的引文中看不到精神内涵和审美超越,更因其枯燥的阅读感受使他的散文遭遇丧失"文学性"的垢病。
可以说,周作人1930年代的形式隐含于早期的写作中,却在该一时期发生变化并最终成为他重视的形式。正因为形式存在于周作人写作的起点,更能彰显他对形式的变革在1930年代的不同意义。如果说早期散文中的摘引是周作人出于人生志趣的"无意"所为,那么1930年代的大量摘引则是他的"有意"追求,是他在当时政治语境的限制下非此形式不可的选择。在与主流政治矛盾极端化的1930年代,当周作人想要表达的自我意识只有借由某种形式才得以呈现时,一种特殊的形式的"自觉"出现了。更确切地说,一种对形式的必然性的认识出现了。在沒种"自觉"的驱使下,一种早期就存在的形式开始找到它自身的存在理由,并开始按照某种特定的规则界定自己,最终成为周作人散文创作的一种主要文学样式。也正是这种"自觉"使得周作人1930年代的形式区别于早期,成为特定语境下某种特殊规定的象征。
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第二节语言表达的困境
自我意识危机的产生确证了这一自我意识不是内向的,而是同外部世界联系在一起。同时,对经历了一次次的幻灭与清醒也没有放弃寻求"理解庸人之心的读者"周作人来说,他的自我意识既然指向语言外部,就具有传达与交流的渴望。那么,当这种表达的渴望与时代政治对文学的要求相惊时,表达形式的空缺使周作人陷入了语言表达的困境。
1927至1928年间,周作人陷入"左""右"夹击的话语困境:"禅的文学做不出,咒的文学不想做"。在"革命"的语境里,1928年11月周作人发表《闭户读书论》宣布决不谈时事,"一九二九年几乎全不把笔"。整整一年,周作人只发表了十几篇作品,其中半数还是序跋、书信之类。"失语"的焦虑与"做不出文章"的怅悄的相互交织,成为周作人此时难以突然的内在纠葛。这是一种深刻的话语危机。"都看见听见,又无力高声大喊,此乃是凡人之悲哀,实为无可如何者耳",当周作人与时代话语脱节,文学表达的意义空缺使他无法表述自己。他怀疑胡适"要说什么就说什么"和"话怎么说就怎么说"的乐观主义,写信建议因宣扬人权为国民党政府查处的胡适后别说闲话";同时,他也怀疑自己"也里的'情'是否可以用了'言'全表了出来"。对比前一个时期周作人的创作,可以发现此时的危机更多的是来源于一种表达形式的空缺。
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第二章小品文：形式的精神反抗
第一节论争的言语缺席
周作人一贯对无产阶级革命文学运动持反对与否定的态度。但不仅极少看到他在散文中直接表达对革命文学的意见,更鲜见他在言语上正面回应革命文学倡导者对他的批判。根据中国社会科学院文学研究所主编的《"革命文学"论争资料选编》,在1928-1932年间周作人只有《文学的贵族性》、《爆竹》两篇文章被视为参与革命文学论争之作。其中《文学的贵族性》是周作人1928年1月在中法大学的讲演记录,也是他唯一表明是"对准倡说革命文学的人而发"的文章。周作人在文中所表明的观点的确暗合着2个月前成仿吾在《完成我们的文学革命》中对他的指责。成仿吾在《完成我们的文学革命》中批判"周作人先生及他的Cycle"已经"堕落到趣味的一条绝路上去",周作人在《文学的贵族性》中就回以自己不赞同"拿第四阶级文学或无产阶级文学,或平民文学来攻击所谓贵族文学";成仿吾号召要牢记文艺要以"时代的要求"为"正当的基础",周作人则指出不苟同文学要以"这一个时代的精神来做必轴",文学的价值也不在于"政治上要能够来帮助活动与改革的成功"。而另一篇在1928年2月发表的《爆竹》同样是应和着成仿吾在8天前发表的《从文学革命到革命文学》。针对成仿吾指责：“以语丝为中心的周作人一派"是"有闲的资产阶级",周作人提出所谓的"第四阶级"与"第H阶级"无异,"民众政治"其实仍是"资产阶级专政";而成仿吾高呼文学要W农工大众为对象,"获得大众,不断地给他们以勇气,维持他们的自信",周作人则表示现在"许多运动家还是浪漫派,往往把民众等字太理想化了"。在这两篇回应革命文学的文章中我们可以看到,周作人此时的回应方式仍是"杂感"时期论战方式的延续。虽然不再是1920年代那样指名道姓的论战文章,文字也没有先前与陈西縷、高长化等人的争论那般直接尖锐,却也是句句针对对方的指责表明自己的意见。
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第二节小席/大品的言志/载道观
"几个月没有写文章,天下的形势似乎已经大变了"—在1930年4月发表的《金鱼》篇末,周作人好似第一次正视时代形势的口吻重新拾起散文创作。以"草木虫鱼"为内容的"小品"就此成为周作人恢复散文写作的起点。在左翼文人号召要写"血与泪的文艺"时,周作人"专谈'草木虫鱼'"的小品文被认为是由曾经的积极战斗走向了一条消极退隐的路。然而,从周作人对这一时期的写作"总是有所为"的反复强调中可以发现,至少在他的意识里,1930年代的文学转向与早期的写作并非是截然对立的关系。面对无法认同的革命文学思潮,当周作人放弃用言语直接表达政治态度时,"小品"作为一种能够包容他政治意识的形式得到他的重视。这种被周作人建构为与革命文学二元对立的形式,使他的自我意识得W坚守和延续,也让他逐渐找到自我意识的表达方式。
(一)"倾向"与"质量":文学与政治的时代课题
"我们现代是革命的时代,我们是从事于文学的人。我们所从事的文学对于时代有何种关系,时代对于我们有何种要求,我们对于时代当取何种的态度,这些问题是我想在这儿讨论的。"1926年,在郭沫若高喊着要重新定义文学与革命的关系时,这场随着北伐战争的开始而逐渐兴盛的革命文学思潮,实质是把文学与政治的关系作为时代课题提出。对于从事文学的人来说,这其实又是一次本雅明讨论过的"倾向"与"质量"的论争。在革命文学对"倾向"与"质量"又或者说是"主义"与"文学"的定位里,"文学与革命是一致的",文学在革命时代必须适应新的政治现实成为一种"斗争的文学"。在他们"用文艺来帮助革命"的主张中,文学被赋予了宣传政治思想观念的使命,承担起人们组织阶级力量、变革社会生活的期望。在这种成为革命工具的文学里,文学最根本的价值不再是文学艺术特有的审美性质,而是文学的社会功能尤其是政治功能。从而,正确的政治倾向被左翼文人定义为第一性:"有了思想,然后才有文学,思想上错误了的文学,我们根本不需要它";与此同时,文学质量则被排除在文学的价值之外,艺术形式在思想内容面前被极度简化:"我们对于艺术手法的主张,是別mple and Strong"。这是一次"倾向"对"质量"的压倒性胜利。文学可以不表现自己的审美特性,却一定要体现正确的政治倾向,表明它所服务的政治思想观念。这种重倾向轻质量的文学主张导致了革命文学观念先行和标语口号倾向,成为周作人在1930年代不断谴责的"载道"的文学。
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第三章文抄体:形式的空间寓言.................47
第一节异质的共同反抗...............47
第二节形式的政冶张力..............53
第三章文抄体:形式的空间寓言
第一节异质共同反抗
在周作人有意将"文抄体"作为一种文体形式来经营时,这一形式承续着小品文"自己就是目的"的写作思路。笔记的抄录使他在产生歧义的"小品"之外再次找到"写文章的方法",而这一形式亦最终成为他在时代语境中特殊的言说方式。由最初从狭义的文学观出发对"文抄体"作出"专抄古书,不表意见"的评价,到近年来有论者从"文抄体"的具体内容出发挖掘其中对时事的影射,蕴含于"文抄体"中的社会意义逐渐得到学界的重视。他们指出,"文抄体"以人情物理为标准摘引的诸家思想站在了革命文学式八股策论作文的反面,暗含着周作人对时下革命话语的不满与反抗。然而为他们所忽略的是,在周作人以抄录的方式来表法"不愿意直说"的意见时,这一形式的现实意义不仅在于他所抄录的具体内容,还在于形式本身也被他赋予了反抗的意识。
作为对"小品"的替代,"文抄"的结构成形同样立足于周作人在《中国新文学的源流》中的散文理论。"照我看来,中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着,过去如此,将来也总如此。"如果说在胡适的《白话文学史》里,中国文学史被划分为"古文传统史"与"白话文学史",并且前者在进化论的观点下全部被视为"死文学的历史";那么在周作人的《中国新文学的源流》里,在他把中国文学史讲述成言志与载道两种力量相互对抗的历史时,"五四"新文学运动号称要打倒的"传统"不再是铁板一块,而是由"正统"与"非正统"两条文学脉络构成的具有内在差异性的历史。在周作人那里,"正统"文学脉络自韩愈始,经宋以来逐渐定型的八股、策论及与此密切相关的桐城派古文,乃至书中隐而未宣的1930年代的革命文学。同时,六朝文章、晚明小品及清儒笔记则作为"非正统"文学的代表划归到他所梳理的另一条文学脉络中。
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结论
周作人在1930年代的创作经历了一个从"失语"到"恢复"再到新的"风格化"的变化过程。在这一变化过程中,《永日集》(1929)、《看云集》(1932)、《夜读抄》(1934)分别作为周作人在过渡期、探索期、成熟期的创作结集,代表了他在1930年代不同阶段的创作状态:
一、过渡期(1927-1930):1929年出版的《永日集》是周作人在一个没有明确观念及统一的散文理论的支撑下"失语"过程的记录。此时周作人散文的对抗性与方向感都尚未明晰,正如周作人视为"表白"的《寻路的人》所表达的,.他此时面临着找不到进路,又没有退路的困境。收入此集中的"杂感十六篇"可视为他在1928年对前一时期创作的坚持,却终究无法延续这种就事论事的写作形式,在1929年如同样收入集中的《闭户读书论》宣告的那样不再直接回应和参与时事。
二、探索期(1930-1932):1930年周作人开始恢复散文创作,他在1930-1931年的探索大部分被辑录于1932年出版的《看云集》中。在这部历时三年才编成的文集中,周作人的文字和写作风格开始出现变化。但此时周作人尚未借由一种明确的形式完全走出表达的困境。在1930年之后的王年半时间里,周作人只创作了不到十篇散文。
三、成熟期(1932-1937):伴随着1934年出版的《夜读抄》中一种不同的文风和作者形象的出现,周作人迎来又一个创作高峰期。并在此后的两年半时间里连续出版了《夜读抄》、《苦茶随笔》、《苦竹杂记》、《风雨谈》、《瓜豆集》五本自编文集。.这标志着周作人借由一种散文形式最终建立起自己成熟定型的风格。并且他将送种形式延续到1940年代的《药堂语录》、《药味集》、《书房一角》。
周作人在1930年代文学创作的变化过程与当时占据文坛主流的革命文学思潮是分不开的。当文学的社会性与写作的个性化相对立时,所有企图保持个人自由的写作都是一种反抗。当坚持文学以表达个人意志为唯一合理方案的知识分子,遭遇政治性困境时,既无法妥协,开创新的文学范式便是唯一的反抗方式。而周作人开创的文学范式与其说是源于自由主义信念,毋宁说是为与共产主义政治保持距离的方式。在"革命"为主流话语思潮的1930年代,思潮不可避免地会对置身其中的个体产生影响,而周作人创作意识的改变,则是思潮对个体"反向"影响。
参考文献（略）