第一章 张艺谋与商业电影
二十一世纪世纪是张艺谋导演转战商业片的时期。2002 年的《英雄》是张艺谋引领商业片潮流的开启，带动了国产商业电影的发展,随后张艺谋又拍摄了《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等商业片。这些商业片比较注重形式，用宏大的场面及大牌明星吸引观众的眼球，取得较高的票房。期间，尽管拍有文艺片《千里走单骑》（2005 年）、《山楂树之恋》（2010 年）与《归来》（2014 年），商业片仍在新世纪影片中占据主导地位。张艺谋导演转战商业片具有历史的合理性。
第一节 商业片产生的历史文化语境
在新世纪，张艺谋导演由文艺片转战商业片具有多方面的原因，既有客观因素，又有主观的因素，其中客观因素对张艺谋向武侠片的转变产生促进作用，既有大众化、娱乐化的需求，也有全球化带来的挑战等方面的影响。
大众化、娱乐化的需求。20 世纪 90 年代国内全面推行市场经济，中国电影的拍摄与发行体制也进行了转型，由之前国家全额拨款的电影逐步开始了自筹资金，票房成为了衡量导演实力的重要依据，没有票房的导演是不为投资商所接受的。第五代导演面临着时代带来的生存的严峻考验，单纯的为艺术已不为时代所接受。市场经济的发展使票房不得不成为导演与投资人考虑的重要因素，票房的高低成为观众给电影定位的标准之一。关于拍艺术片的导演转战商业片的原因，张艺谋说在一次访谈中说是随着时代的改变潜移默化地改变着，是对社会及时发表展做出的一种出自本能的反应再谈商业谈票房已经不觉得那是一个低级话题，也由于本身就是武侠迷，对武侠小说有来自内心的热爱。此外，还受商业观念的驱使，拍武侠大片可以更好的打进国际市场。于中国现代东西而言，西方人更热衷于看到中国传统的东西，“中国的文化历史悠久，西方人到中国来旅游都想看这种东西，所以他们有一个期待值。西方人的观念是可以改变的，但改变是缓慢的。你不可能面对五千年的成果，一下子让他们喜欢你的现代东西。”不得不说，拍武侠大片也是出于商业的考虑。
此外，中国由计划经济向市场经济的转型催生了大众文化的崛起。大众文化是“指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费主体的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的、按市场规律生产的文化产品。”大众文化的明显特征是为大众消费而制作。在 20 世纪 90 年代中后期，大众文化已在人们的生活中占据了绝对主流，以前由文学作品来承担的审美功能进一步的日常生活化，人们可以从铺天盖地的制作精美的广告、从奢华的明星演唱会、从装帧精美的都市杂志、从多样的报纸中吸取广泛的信息，此外，这些媒介都为人们提供了愉悦的审美享受，而文学已经成为奢侈的享受，相比于文学作品带给人的沉思，人们更乐于享受文化的快餐。大众文化的兴起使受众接受的信息来源更为多元，来源渠道也更为便利。电影曾经是大众文化的宠儿，现在随着网络等新兴产业的兴起，它不能再一枝独秀。电脑与网络的普及等新兴媒体的强大对电影提出了严重的考验。于此同时，20 世纪 90 年代后，保守主义开始重新盛行，所谓的精英话语渐渐受到人们的怀疑，在理想与现实、崇高与世俗、精神与享乐之间，人们纷纷选择了更为实用的后者。可以说，在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化与通俗文化的差异，精英文化走下神坛，而通俗文化得到大众的进一步认可，两者共同在政治、经济、文化、商业等方面相互渗透与交融。
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第二节 商业片含义及张艺谋商业片特征
“商业电影，是指遵循市场规律，以市场价值为目的，以类型化叙事、工业化生产、娱乐化功能为特点的影片。”张艺谋商业片与国产电影商业化倾向具有统一性，具体表现在以下几个方面：
“明星效应”的充分利用。影视明星作为以影视为职业的公众人物而受到影视观众及社会公众的广泛关注，在一定程度上，可以说明星演员的加盟是国内商业大片取得高票房的有力筹码。“在好莱坞的独立制片业中，有一个术语叫做‘有银行贷款价值的明星’”明星被视作可作银行担保的商品，是可以保证放票收入的商品。此外，明星是电影市场营销的商业核心元素，具有增强投资者的投资信心，具有筹集资金和吸引观众的作用。因此，电影依赖明星的有效组合来吸引电影受众的眼球，无疑是赢得票房的捷径。例如，《英雄》票房的成功与武打巨星李连杰、甄子丹，香港明星梁朝伟、张曼玉等明星的加盟有密切的关系。《十面埋伏》由 “天王”刘德华、在国内外具有一定影响力的“谋女郎”章子怡及在东南亚具有很大影响力的金城武领衔主演；《满城尽带黄金甲》由香港影帝周润发、国际影后巩俐、实力小生刘烨、流行歌王周杰伦主演；《三枪拍案惊奇》汇聚了明星赵本山、小沈阳、孙红雷及具有一定知名度的闫妮等演员。《金陵十三钗》启用了好莱坞明星克里斯蒂安·贝尔,他参演的蝙蝠侠系列在中国有很大影响。影视明星的大面积覆盖和大范围辐射，激起了观众的观影欲望。此外，本身就赫赫有名的导演张艺谋也会勾起受众的观影欲望。张艺谋电影的商业价值与他自身的导演地位密不可分。各大国际电影节奖项的桂冠使张艺谋已经建立了个人的“品牌效应”，“他的国内外知名度比中国甚至全亚洲范围内任何一个电影明星都高。因此，保持作者身份及其权威地位，就是确保商业利益，其艺术意义还在其次。”
视听奇观的营造。电影是一门关于视听感受的艺术。商业电影在场景、规模等形式上的极限追求可以强烈冲击视听奇观，给观众带来一种不寻常的观影感受。追求视听奇观化日益成为商业片的一种生存策略。它强化了视觉的效果和冲击力，场面和景观成为了商业电影基本的视觉手段，其他的一切语言性的要素、影片的叙事性都退居到了次要的位置。张艺谋商业片中壮观华丽的宏大场面、惊险打斗而优美的“武舞” 奇观、优美的风景奇观都会给观影受众带来不一样的感受，例如《英雄》就是一场视觉上的盛宴。在影片的开头就是沉稳而庄严的黑色，并表现了秦国强大的军队、盖世的宫殿建筑；《十面埋伏》的“牡丹坊”富丽场景就给人带来感官上的震撼；《满城尽带黄金甲》从服饰到布景，奢华的金黄色都冲击着观众的眼球，《三枪拍案惊奇》中小沈阳等人物的艳丽着装给人留下深刻印象；战争片《金陵十三钗》也将秦淮河女人的艳丽旗袍凸显到极致，而片面地追求视觉冲击的奢华场面却并未赢得观众的好评。
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第二章 多元主题的叙述
第一节 家国叙事
21 世纪，在全球化语境下，张艺谋用影片《英雄》与《金陵十三钗》阐释了本土语境下家国统一的观念，放置在全球化的语境中，向世界展现了强大、不屈服外来民族压迫的新的国家形象。“内向”（国家内部）的与“外向”（国家对外部）的都具有民族主义的形态。民族主义一词出现于 1844 年，民族主义的最基本含义是“对一个民族的忠诚和奉献，特别是指一种特定的民族意识，即认为自己的民族比其他民族优越，特别强调促进和提高本民族文化和本民族利益，以对抗其他民族的文化和利益。”在 90 年代后半期，即在冷战结束后，民族主义的强大力量被重新认识。冷战结束，世界政治格局由意识形态划分的时代结束，民族主义得到了彰显与强化。中国朝民族主义的方向发展，“它强调国家的至高地位，民族的统一和发展，以及传统的文化价值”。
一、本土语境下家国观念的认同
将影片放置本土而言，《英雄》与《金陵十三钗》两部影片都阐释了家与国的关系及个人与集体的关系，具有民族主义的倾向，《英雄》是家国观念阐释的雏形，讲述的是国族内的事，个人的“小家”要以一切人的“大家”为重，民族统一、天下和平高于一切，要以国家的和平与统一为重，以天下的百姓为重。《金陵十三钗》则是将家国观念的基础上，进一步将其强化，并上升到国族叙事。面对外族侵入要放弃个人的恩怨与个人的利益，在国难当头、民族危亡的时刻要同仇敌忾，一起反对民族的敌人。
张艺谋善于用画面讲故事，简洁明了的将自己的理想倾注在《英雄》中侠士身上，寄予了国家统一、天下和平的愿望。侠客残剑、飞雪、无名、长空志在刺秦，但残剑放弃刺秦的同时劝说无名放弃放弃了刺杀秦王的使命，以此维护秦王所代指的专制集权意义上的“天下”，影片没有跳出“民族国家”的话语范畴。“历史上中国从来不曾有过‘民族国家’ 的观念。在中国文化中，中国就是‘天下’，是世界的中心，其他地方都是‘蛮夷’和‘化外’，是围绕中国旋转和朝贡的。”在影片中，个体的幸福、仇恨是由“民族国家”的幸福、仇恨决定的，“个体”的家应向“一切”的家服膺，以达到天下统一、天下太平的目的。如果从历史的角度来看这部电影，我们很难从影片的主题发现足够的历史的真实。历史上的秦王嬴政是个暴君，焚书坑儒，强征劳役修筑长城，铁骑血踏六国，使无数生灵涂炭。赵胜、吴广揭竿而起的壮举被后人所赞叹，弱者反抗暴力具有历史的合理性。于赵国人而言，秦国的侵入与暴行具有“非正义性”，无辜的生命被铁骑所践踏。他们家国被摧残，他们的文化面临被毁灭的危机。赵国人有抗秦的勇气，坚信纵使秦国的箭再强，也亡不了赵国的字。秦王嬴政靠征战来达到统一的目的，手段是残酷、专制与爆裂的，而征战则会给百姓带来灾难。面对无名的疑问“大王不是只灭六国吗？”秦王嬴政则豪言要打下更大的疆土，而随后无名放弃刺秦的行为则代表了正义的弱者对嬴政非理性的“强者”哲学的顺从。
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第二节 权力意志的高度统一
张艺谋二十世纪八九十年代的影片带有反思与反叛的意味，张扬人的个性，借用被压抑的人物形象对现存的封建社会秩序进行反抗。对父/夫权所代表的封建权力是质疑的，封建社会的权力也会处于崩溃的边缘，例如颂莲的声声“杀人了”暗示了陈府内部逐日的衰败；菊豆的一把火，烧去了禁锢人性的大染坊。但在新世纪的语境中，影片《英雄》《满城尽带黄金甲》则对“权力”进行了新的阐释。如果说《英雄》中权力的集中统一具有现实的“合理性”，即天下统一，才能权力集中，从而停止战乱，使天下百姓不再受苦。《满城尽带黄金甲》则是对权力高度统一的“合理性”作了进一步阐释，使权力达到了一定的高度。
《英雄》以秦始皇统一六国时期为背景，讲述了古代侠客为了国家大义而放弃了个人复仇的理想故事。飞雪立志刺秦，为父报仇，流落在秦国的赵人无名的家人也是被秦军所杀，使流落在秦国。赵人长空也为刺秦寻找着良机。秦国与他们有国仇家恨。孝道是维系家庭成员最重要的自然情感，于无名和飞雪而言，刺秦便是尽孝，放弃刺秦，则意味着对 “孝”的背叛。飞雪渴望刺秦后回到没有战争的，没有剑客，没有剑，而“只有一个男人，还有一个女人的家”。而残剑对于历史则有不同的解释，认为要放下个人的仇恨，以“天下”为重，他认为七年的混战，百姓受苦，只有秦王才能停止内战，一统天下，从而使天下太平，内部的纷争弱化了他们的力量。最后，残剑的“秦王不可杀”的“天下”观使飞雪的家国理想走向破灭。无名在关键时刻放弃刺秦，最后被秦军射杀，残剑与飞雪先后殉情而死。在影片中，张艺谋导演借助“天下”话语对权力的集中统一的必要性进行了阐释。企图用权力的集中统一来建构理想的天下太平的王国。而权力在《满城尽带黄金甲》中得到了进一步强化。
《满城尽带黄金甲》中的王是至高权力的执掌者，是规矩的制定者，具有不可逾越性。在重阳节当天，周润发扮演的王用“天圆地方”强调规矩的不可乱，并说“在这方圆之中，你们各居其位，这就是规矩，君臣父子，忠孝礼仪，规矩不能乱。”“规”是矫正圆形的工具，“矩”是方形的工具，王用圆的高台与方的桌子向王后与王子强调王权力的不可逾越性，取法自然使王的权力有被赋予了绝对“合理性”的意味。最后，倍受压抑的王后的反叛失败，三王子元成因着权力的缘故而刺死太子元祥，最终被愤怒的王鞭笞至死；二王子元杰因着母亲的缘故去兵变夺权，最后只能自杀身亡来尽孝；王后兵变失败，面临着被杀或被幽禁等悲惨命运，以致“反叛最终成了对绝对权力的一次集体献祭”
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第三章 类型化人物形象的塑造 ...........18
第一节 偏执与叛逆的女性 .................... 18
第二节 阳刚缺失的男性 ................... 21
第四章 浮华影像：唯美的艺术形式 .................... 24
第一节 画面空间：形式的极致展现 ................. 24
一、华丽色彩的运用与对比 ..................24
二、 宏大场面的营造 ................... 28
第五章 张艺谋商业片不足 .............................. 34
第一节 武侠片中“侠”的缺失 ...................... 34
第二节 人文理想和批判精神退隐 .................. 36
第五章 张艺谋商业片不足
第一节 武侠片中“侠”的缺失
《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等商业影片的特点是具有神奇化、风格化、视觉化的表现和摄影方式。由于雄厚的制作经费及技术条件手段的支持使张艺谋导演的想象力、创造力与表现力成为可能。电影是文化的一种载体，具有视听效果的大片传递的信息都在塑造我们对自身和对社会的认识。商业影片满足人们消费影像欲望的同时，也应该顺应社会的发展，传递值得思考的价值观念，以满足观者的精神需求。视觉造型功能“不仅仅是让观众看见，同时还需要各种视觉造型技巧，让观众心灵也能抵达影像所到之处，达到‘眼与心’的平衡”使观众充分享受电影艺术给人带来的美感和意义。于商业影片而言，视觉造型被放置了更为重要的位置，叙事是为影像所服务。张艺谋新世纪的影片，尤其是商业片以极度夸张的方式宣传造型意识，而走向了偏重形式，轻视内容的的现象。
《英雄》与《十面埋伏》偏离了武侠片的基本叙事原则。中国传统的侠士重情、重义，遵守彼此的诺言。但两部武侠片更多的是关注“武”，关注于身体动作的奇观效果与影像画面唯美风格，而忽视了阐释武侠的文化含义。《英雄》讲述了一个“天下”的故事，忽视了侠客间的诺言，无名为了刺秦而联合长空、飞雪、残剑，长空与飞雪充当了无名可以面见秦王的筹码，不惜“败”在无名的剑下，但无名最后却舍弃了对长空与飞雪的承诺，甘拜在秦王的权威之下；《十面埋伏》则将“爱情”作为了终极的价值取向，影片讲述充斥着阴谋的爱情故事，在爱情面前，小妹、随风、张捕头都放弃了自身肩负的使命。在两部影片中只能看到“武”而看不到“侠”。无论是在传统还是在当下，“侠”都具有重要的文化影响力，原因在于“它凝聚起了民族文化传统的优质因素，如民胞物与、舍生取义、浩然正气的儒家文化，万物奇一、潇洒超然的道家文化等等，这些于现实迥异的文化价值在虚构的江湖想象中、神奇的武技支持下，具有很强的阐释力和影响力，赢得了他者的认同。总之，侠作为一种理想的文化价值之所以不可缺少，就在于它对‘武’实施了一种辩护，使得暴力、血腥的‘武’获得‘合法性’，以精神的价值取向提升了‘武’的技击层次。”“侠”的缺席使张艺谋两部武古装电影显得单调，难为国家形象的建构提供必要的文化资源。此外，影片《十面埋伏》极力渲染视觉的美感，但内容薄弱，深度不够，只将其作为三角恋的爱情叙事，缺乏了武侠片所应有的“侠义”的精神内涵。同时，出现了对影视画面美极力追求而不顾影片叙事情节需要的问题，例如最典型的是片末刘捕头与金捕头随风二人为了小妹而厮杀的戏，为了在银幕上呈现秋季、冬季的草原美色，而延长了厮杀的时间，小妹的生命也很是顽强。使故事情节出现漏洞，不合情理。
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结语
谈及第五代导演，谈及当代电影，尤其是商业电影，我们都在列举张艺谋导演的电影。不得不说，研究张艺谋的商业电影可以作为对当代商业电影整体研究的透视，可以说张艺谋电影是中国文化和中国电影的一面旗帜，他每个时期对电影的探索都具有研究的价值。
张艺谋导演是一个善于改变自己和求新、求变的人。他可以游刃于商业片与艺术片之间，新世纪影片创作的的显著特点就是从艺术片向商业片的转变，商业片在新世纪影片中占有较大比重，但他的每部商业片都带来争议，有的学者肯定了张艺谋商业片的价值，认为它迎合了市场需要，挽救中国电影于危机之中，为中国电影产业的发展注入新的活力。同样，也有学者认为其商业电影的商业化的倾向使影片出现了更多的商业属性，而文化属性则处于边缘的位置。对此，笔者认为应结合社会语境及时代的变化来审视张艺谋的影片，尤其新世纪的商业大片更具有实际的意义。《英雄》的出现,在电影史上将具有里程碑的意义。随后《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等国产商业大片创造了国产电影的票房奇迹。票房是商业片的关键，高票房可以使投资者获得利润。但同时，大片还承载着传播观念的责任，尤其是在海外市场，具有输出东方文化的责任，具有向西方传播中国形象的重要功能。因此，商业大片更应该注重其具有的传播文化的功能。面对国内外的众多观众，应传播文化的正能量，用赏心悦目的电影形式将主流意识形态及优良的传统道德观念输送到观众那里。如果以票房论成败，张艺谋可以说是开创本世纪华语电影的最佳舵手。他的影片是成功的。但究其影视文本意义进行解读，便发现有这样与那样的不足。电影自诞生之日起，便具有艺术与商业的二重属性，兼具文化传播与娱乐消费双重功能，因此，中国商业电影在注重商业性的同时，更要肩负其注重电影的艺术性的责任，紧跟时代放映当下生活的民众的生活状态，也要肩负起传承民族优秀文化和引导民众的责任，建立国人对本土文化认同的民族电影。
参考文献（略）