第一章“文艺片”的定义
关于“文艺片”的定义，纵观中国电影史与电影学术界，对此的阐释似乎都没有一个较为公认的标准的解释与定义。通过对查找的文献进行梳理，找到了几种对“文艺片”的定义，但是“文艺片”的定义明显不限于这几种说法，所以除了前辈学者们对“文艺片”的阐述，我还从两方面对“文艺片”的定义进行了探讨，其一是从历史形态学出发，从梳理电影历史理据中归纳总结出其定义；其二，是从配方程式出发，以“大众文本”为基础，推演出“文艺片”的定义。
一、“相对模糊并不乏歧义”与“‘文艺片’通常有四种模式
”李道新教授在《中国电影文化史》中提到了“文艺片”的含义：在台湾和香港电影里，“文艺片”区别于武侠、侦探、警匪、枪战等以外部动作为主导特征的各种类型影片，是一个相对模糊并不乏歧义的概念，大致是指选材较为独特、构思较有特点、处理较具个性的一类电影作品，并大多与对社会的广泛关注、人物的心理探讨和人性的深入刻画为标志。此定义虽然一定范围内承认了“文艺片”范畴的广泛性，但相对较为保守，也仅仅针对港台的“文艺片”，所以只做参考。
另一学者尹鸿教授发表在《当代电影》2011年03期上的《在市场考验中集体成长——2010年中国电影创作备忘》中也总结了“文艺片”的特征，并加以定义，认为：文艺片在题材上缺乏明显视听奇观性、元素上缺乏明显市场号召力、制作上缺乏明显工艺感、风格上缺乏类型模式性，而更主要侧重的是传达创作者对人性、社会、历史的关怀、呈现和阐释。“文艺片”并非没有商业性，只是通常不以商业性为最高最终创作目标，其商业性更多地体现为小众性或者体现为对观众高层次精神需求的满足。”并且将“文艺片”归结为四种模式：现实主义模式、形式主义模式、风格化模式、作者性模式。虽然尹鸿教授在这篇文章中对“文艺片”做了比较详细的阐述，但是由于定义边界比较模糊，甚至产生了相互交界的地方。
除此之外，台湾影评人蔡国荣在《中国近代文艺电影研究》中也提到过“文艺片”的定义：“以现代或清末民初为时代背景在感情方面用力描绘，题旨也在彰显感情的影片。”这明显太过笼统和局限。
二、基于史学理据与形态学规划
上述定义中的“文艺片”是基于作者个人的经验之谈，此“文艺片”并不能将本文中所提及的“文艺片”概括出来，仅仅只是停留在对文艺片”泛用功能的归纳与概括之上，而真正要理解“文艺片”，首先要从“文艺片”的起源说起。
虞吉教授发表在2003年第5期《电影艺术》上的论文《“国产电影运动”与文艺片传统》中，对中国“文艺片”传统做了详细的解读，并认为“文艺片”传统发初于“国产电影运动。“国产电影运动”是以《孤儿救祖记》为源头，《孤儿救祖记》是当时明星公司生产的影片屡次遭遇到市场挫败之后，面临经济危机的情况下的最后一役，不同于之前嘻哈打闹的长片，《孤儿救袓记》是严肃地讲述家庭伦常的故事，具有一定的教育意义。此片一出，在市场上异常火爆，终其原因是当时的中国观众乐于接受这样一部不花哨且释放出教育信息的电影。“文艺片”的产生不以人的意志为转移，简单说来就是“历史生成”，放在当时的语境，《孤儿救祖记》为代表的“国产电影运动”中的影片都是经过市场的洗礼才造成了社会反响和票房的成功，它的产生是“市场自然选择”的结果，从历史的角度来看，则是当时的中国电影历史语境选择了“文艺片”成为中国电影史上除了类型电影的另一个“中国电影的历史传统”。随着电影产业的发展，“文艺片”的羽翼逐渐丰满，其内涵不断地丰富，而且随中国电影不同时期不同阶段的历史语境演变，比如在新中国“十七年”时期，演变为了“英雄电影”。基于文艺片”是针对源起和演变的“形态学”定义，虞吉教授在文章中对“文艺片”的概念做了描述，认为“文艺片”就是：“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片形式，它泛指制片态度严肃、主体具有一定的积极意义、叙事遵从大众化形式、同时又具有一定的个人特色和风格特征的影片。”此定义意在描述“文艺片”作为历史选择特性的形态学定性，所以本文中的“文艺片”基本认同并以此为定义。
第二章“‘文艺片’回归现象”的历史理据及其现象描述
第一节“‘文艺片’回归现象”的电影史理据
一、“文艺片”前瞻与开启
（一）“文艺片”的萌芽
1913年，在新民公司的努力下，中国第一部故事片《难夫难妻》诞生，这部关于揭露封建社会婚姻制度的电影，虽然稍显简陋却在技术上满足了观众的对电影的猎奇感，内容上也有对现实的世界的一种折射，一定程度上符合“文艺片”的定义。当然，在当时的技术上，这部电影在很多方面都很欠缺，但是就其表现内容来看，基本可算是“文艺片”的雏形。当时中国“文艺片”的表现形式还未形成，但是从这部电影中可以看出“文艺片”在中国形成的一些必然因素，首先是制作此片的两个电影先驱：张石川和郑正秋，一位行商，一位重文，使得中国电影早期就不仅具有一定的商业价值，也具有相当丰富的思想内涵。郑正秋曾经说过：“电影不但是娱乐，电影应当有教育的意义”，即“在营业主义上加一点良心的主张”。可以看出，中国电影的先辈们一开始便深谙电影之道，清楚地辨识了电影的本质。再者，早期中国电影的编导、演员都来自“文明戏”，因为“文明戏”的倡导者在当时算是比较先进的一批知识分子，所以这比西方国家在电影开启之时找杂耍演员演戏要严谨许多。
（二）“国产电影运动”与“文艺片”的历史生成
在虞吉教授的文章《“国产电影运动”与文艺片传统》中有一个重要的提示点，那就是中国“文艺片”的成型来自于“国产电影运动”。“国产电影运动”为国产电影的集体式爆发奠定了基础，也是“文艺片”发展的动力所在。“国产电影运动”时期，虽然在表面上，我们可以看到各种题材，各类公司杂樣一团，但是细看之下才发现，在这一时期的中国电影早已酝酿了“文艺片”诞生的土壤。首先是电影产业的蓬勃发展，当时前后出现了多家不同规模的电影公司，其中“明星”、“长城”、“神州”、“大众化百合”、“上海”、“天一”最有代表性，而由于电影公司的组建各具特色，使得生产出来的电影业各为一派，但是无论什么派别的电影，他们集体上都呈现了“文艺片”的表征。生产《孤儿救祖记》的“明星”公司，是张石川和郑正秋为主导的电影公司，他们所生产的电影秉承了之前所遵循的电影原则，即“商业娱乐价值和社会教育价值并重的创作方向”，这一类电影从家庭伦理这一片型出发，展示了其同情弱者的人道主义思想，《孤儿救祖记》之后，“明星”公司相继又出产了《玉梨魂》、《最后之良心》、《空谷兰》等相似的电影，这些电影在商业考虑上趋于“通俗娱乐”，在思想上则体现了创作团队的文化责任感。除此之外，“长城”公司着重对社会政治的现实批判，“神州”公司注重人情世态的写实再现，情感的含蓄营造，充满了别具一格的画面风格。“上海”一派则从艺术审美出发，在故事完整的基础上追求“一种意念性和形式感的唯美倾向”。还有欧化严重的“大中华百合”与保有旧文化特质的“天一”，前者形式上欧化，后者内容上热衷传统。无论如何，当时中国电影的产业蓬勃发展，“文艺片”在这样的氛围中屡屡出现，无论是社会教育还是政治批判，无论是对感情的营造还是对形式的唯美追求，无论是尊崇西方还是秉承古旧传统，当时的电影都呈现出了“文艺片”的主要特质，即严肃的制片和包含有意义的内容，同时更是在派别上体现了个人特色。而这些影片组成了“国产电影运动”，使得“国产电影运动”也推动了它们的诞生与发展。其次，从从影人员来看，如此多的电影派别与制作人员，他们的身份区别于西方电影发展之初电影制作者多商人身份，他们或是“文明戏”中诞生的导演演员，或是国外留洋归国的新兴电影人才，集合了中国传统文化、美国的批判精神、法国的浪漫色彩。从另一方面来看，虽然电影的创作人员无疑都是来自于知识分子，但与纯粹的知识分子不同的是，他们之中又有相对较多的行商的性质，这是完全符合电影的艺术和商业兼并的性质，也是符合当时中国电影市场规律的。所以，在“国产电影运动”之时，出现了大批不同风格的电影，而这些电影又因为创作人员的知识分子身份，多少都带有折射现实，代表个人思想的印记，这就在市场与文化的博弈中，产生了中国电影史上重要的电影类别：“文艺片”。中国电影史从此拥有了一个传统：“文艺片”传统。它与中国电影史上的“商业类型片”传统相互弥补，一路支撑着中国电影走到现在。
第二节“‘文艺片’回归现象”的描述
一、十年大片时代
2002年到2012年的十年，无疑是中国电影大片集中并井喷式发展的十年，也是中国电影产业化逐渐成熟的十年，中国的“大片”发展不仅仅扬救了九十年代末低迷的中国电影市场，也将中国电影带上了一条蓬勃的道路。张艺谋导演的《英雄》是开启这一时代的先锋之作。2002年，《英雄》一经上映就掀起了一股观影的狂潮，最终《英雄》以2.5亿元的票房震惊了当时的中国电影市场，开启了中国电影产业化的进程。第二年，《天地英雄》接过接力棒，到了年，随着张艺谋的第二部古装大片《十面埋伏》的上映，一批“大片”先后出炉，《功夫》、《天下无贼》、《2046》等都有着不俗的表现，“大片”一旦起步，就再也没有什么可以阻挡其发展的趋势。
从大片发展的十年来看，首先不得不承认大片几乎占据着中国电影市场的主要位置，为中国电影市场贡献了大部分票房，比如在2011年，全年有200多部影片上映，有20部国产影片票房过40亿，票房之和超过亿元，占年度国产影片票房份额近三分之二，而这些获得高票房的电影大部分是大片，也就是投资过亿的片子。二其次，在众多票房惊人的大片中，古装占据着相当大的比例，原因在于首部大片《英雄》的成功，让众多导演和观众在类型的选择上多偏于古装，就拿“第五代”导演来说，张艺谋在《英雄》后也更多地选择了古装片，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》都贯彻他古装片一贯的作风，场面广大，色彩绚丽。陈凯歌也跟风创作了《无极》和《赵氏孤儿》两部古装大片，冯小刚也有《夜宴》，除此之外，北上导演们也是在这样的洪流中走上古装大片之路，比如徐克的《七剑》、《狄仁杰》系列、《龙门飞甲》，吴宇森的《赤壁（上下）》、《剑雨》。除此还有《墨攻》、《霍元甲》、《投名状》、《见龙卸甲》、《花木兰》、《江山美人》、《关云长》、《战国》、《江山美人》、《锦衣卫》、《白银帝国》、《风云2》、《画皮》、《神话》、《画皮》、《倩女幽魂》、《白蛇传奇》、《大兵小将》、《画壁》等。第三，在十年大片的发展中，我们还可以看到中国大片的不断进步，经历了一个从简单复制到成熟创新，从盲目跟从到理性应对的过程。比如早期将重心落实在古装和武侠上，随着观众和市场的变化，中国大片的时代背景和类型变得多样化，我们有了战争片《集结号》、《金陵十三钦》、《南京！南京！》，科幻片《长江七号》、《全城戒备》、《未来警察》、《机器侠》等，警匪片《伤城》、《窃听风云》、《毒战》、《新警察故事》等，谋战片《风声》，灾难片《唐山大地震》、《一九四二》，人物传记片《梅兰芳》、《一代宗师》等，以及主旋律题材的《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》。中国大片不仅在类型上开始多样化，其品质也在逐年上升，一批在视觉奇观表现不俗，主题情感也相对丰富深刻的大片也在逐年增加，比如《集结号》、《墨攻》、《投名状》、《功夫》、《十月围城》、《让子弹飞》、《唐山大地震》、《西游降魔》等都获得较好的口碑，这些影的拍摄方式片更加理性。中国大片走了十年，这也是为“文艺片”的复兴铺垫了基础。
大片从这十年走来，真正意义上占领了中国的电影市场，对于一些偏于文艺的电影无疑是巨大的压力，“文艺片”在这样的一个语境下基本难有出头之日，但是由于大片多存在粗制滥造，观众对其产生了审美疲劳，中国电影市场也敏感喚出了这样的“大片危机”。
第三章“文艺片”传统的承接：“‘文艺片’回归现象”.........27
第一节“文艺片”回归的原因........27
一、“第六代”导演的体制内转化......27
二、市场变数：观众之变....30
三、文化大国的想象.....34
第二节“文艺片”传统承接的表现..........37
一、自始至终的“市场为主”观念........37
二、“审美功利主义”的现代解读.........39
三、一脉相承的多元文本形态.....41
第三章“文艺片”传统的承接：“‘文艺片’回归现象”
第一节“文艺片”回归的原因
“文艺片”成功回归，使得中国电影的产业结构得到良好的调整，也使得中国电影走上了“文艺商业两手抓”的路，在沉浮十年的大片时代过后，造成“文艺片”回归的除了中国电影产业化的推动，也有当代中国电影人们的不断努力，艺术片导演愿意放下精英的身段拍起了商业片，而商业片导演也开始愿意在商业电影中加入一些人文的东西，究其原因主要有以下三点：
—、“第六代”导演的体制内转化
（一）“转型”之困
“第六代”导演是中国电影史上代系划分中最年轻的一代，他们是20世纪80年代中后期在北京电影学院导演系学习，年代在中国电影圈薪露头角的一批年轻导演。较早于他们的是当下最为著名的“第五代”导演，“第五代”导演早期的作品大多都特立独行，是对风格化美学的尝试，不同于经典叙事，也不同于经典影像风格，宄其主观原因是电影学院的正统艺术电影教育使他们在电影的追求上更倾向于寻求一种个人色彩，也就是“法国新浪潮”中所产生的“作者电影”。这样的“大师情结”伴随着“第五代”创作初期，终于在张艺谋的商业大片《英雄》的成功中终结。在“第六代”导演的初期创作中，也出现了类似的情况，“第六代”的年轻导演们从“精英教育”中走出来后，几乎都有“作者电影”的欲望，他们迫切地希望用一批现实题材的艺术片来证明个人的艺术性格与艺术精神，他们从自我的成长历程出发，拍摄了大量反映他们所经历的时代的影片，其内容包括了改革开放三十年以来的现象以及这段时空里所能触及他们的情感，表现了他们这一时期的青春迷茫和城市孤寂感。比如像张元的《妈妈》、《北京杂种》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《世界》，娄俾的《周末情人》、《苏州河》、《顿和园》，王小帅的《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《青红》，章明的《巫山云雨》，张扬的《爱情麻辣资》、《洗操》，王全安的《月蚀》、《图雅的婚事》等。这些小成本且过于艺术的甚至是独立制作的电影在欧洲三大电影节上继承着“第五代”导演们因为商业而放弃的艺术电影之路，也取得很多国际上的认可，却由于他们摒弃商业，走入另一个极端：缺乏在电影中寻找积极元素，过于将焦点集中在社会转型期里的各种边缘人物和他们的生活。虽然这样的题材符合国际关注的视点，却在国内的电影市场上因为不符合市场的规律和观众的观影习惯而极少人问津，“第六代”在满足他们个人的“艺术欲望”之后不得不面临“票房悲剧”的现实。“第六代”导演之所以拍摄如此“艺术”的电影，除了个人“大师情结”的驱导，另一方面是因为在他们走上电影正轨时碰上的是“第五代”导演转型拍摄商业大片的时候，“第五代”导演们掌握着这一段时间内重要的电影资源，比如宁浩拍摄商业类型片《疯狂的石头》时就相当拮据，幸好得到刘德华的投资才得以完成拍摄。所以资金的缺乏，投资的稀少使得新晋的“第六代”导演也不得不选择中小成本的现实题材艺术片，并且也希望通过“艺术电影在国际上拿到大奖之后，再回到国内找到充足的投资拍摄下一部电影”这样一条“曲线救国”的道路来发展个人的电影之路。
结语
经过上面的论证，得出了以下四点结论：
一、“文艺片”作为中国电影史上长期存在的片型，已经成为了中国电影的历史传统。以中国电影史为基准对“文艺片”的梳理，可以看出“文艺片”自始至终都伴随中国电影的发展，并且出现在中国电影发展的关键时刻。“文艺片”不仅仅只伴随着中国电影史发展，更是推动了中国电影百年的进程，然成为了中国电影史上不可或缺的一环。
二、2013年的“文艺片”回归，预示着中国“文艺片”的复兴，也印证着中国电影历史重回“文艺片”与商业类型片交替主打的主线。通过一系列的论证，在2013年，中国“文艺片”不仅以强势的姿态回归，也将替代“大片时代”中创造票房的商业大片，在票房上占据一席之地。在未来的几年，“文艺片”，特别是融合了商业大片与“文艺片”的“文艺大片”将成为了中国电影发展的趋势。
三、中国电影的产业正在向着更为合理的结构调整。文艺与商业，向来不能偏于一方，否则对于中国电影产业来说，这都是不健全的表现。“文艺片”回归的现象表明中国电影业正在调和两者的关系，将产业结构向着更合理的方向扭转。这表现在：之前因为技术原因无法创作的类型片将陆续出现，比如科幻片、探险片等；“文艺片”投资加大，“文艺片”出现大量资金投入；电影发展催生的附属产业不断顺起，比如电影营销团队与公司，比如电影周边产品的出现和热卖以及网络视频播放平台上相关的产业。
四、中国电影“百花齐放”、“全民参与”。中国电影发展至今，不仅有“第四代”、“第五代”电影人参与，还有“第六代”的积极融入，以及新一代后起之秀的气势逼人，而他们的组成不仅有科班出身的电影人，也有半路出家“草台班子”，不仅有内地导演，也有港台影人，甚至国际导演，而电影制作公司也是国内、港台、国际荟萃，由于文化背景等方面存在的差异，国产电影必定会出现多种多样的形态和类型，形成“百花齐放”的局面。另外，网络的发展，科技的进步，电影已经演变成“大众参与”的项目，除了微电影的起，大众的电影批评也兴盛起来。
参考文献（略）