城市化视域中的休门吹歌音乐研究

本文是一篇音乐毕业论文，本文以城市化进程中的石家庄市休门吹歌为研究对象，旨在探讨现代都市生活中传统的民间器乐形式如何为城市社区人们的精神生活、礼俗生活服务的问题。事关城市化与现代化、音乐学与文化学、传统乐器与乐种、人员迁徙与音乐传布、城中村改造与城市社区建设等话语。

第一章 相关理论及概念

一、 作为“文化人类学”分支的“音乐人类学”
“文化人类学”肇始于 19 世纪，是以研究人类“文化生活方式”为主的人类学分支学科。而“音乐学”又是“文化人类学”的分支学科。所以，诠释“音乐学”，则须先释“文化人类学”内涵。众所周知，人类学分体质的与文化的两大类别。前者以人类群体的身高、肤色等体貌特征及遗传基因为研究对象；后者是在此基础上重点研究人类的“文化生活方式”。从一定意义上说，文化可与“人类的生活方式”等量齐观。文化的含义甚多。广义的“文化”指物质与精神产品的总和；狭义则指人类创造的精神产品，如哲学、宗教、艺术、道德等事项，体现着人类的精神生活方式。音乐人类学在我国有多种叫法，比如“音乐民族学”、“民族音乐学”、“音乐文化人类学”、“比较音乐学”等多种名称，目前常用的是“音乐人类学”和“民族音乐学”。
音乐人类学的任务，在于研究人类的音乐生活方式。它属于音乐学与人类学的学科交叉。由于人类的生活方式包含物质与精神两大类型，故“音乐人类学”亦如此，即作为物质产品的与音乐相关的实物（如乐器）以及同音乐相关的意识形态型“文化生活方式”（如音乐的传播、接受机制等）。研究的对象包括音乐本身（如乐音、音乐人群、演奏形式、乐器组成等）和音乐所赖以起源、传承、演变和发展的自然环境及社会文化环境。二者统一，即为“音乐事象”。
“事象”是一种融汇共时性与历时性的社会事实。任何社会事实，都具备共时性的可感形态，又通过历时性的演变和发展积淀而来。因此，音乐事象是“以声音形态为核心、同时包含与这一核心关联的音乐行为和音乐理念的综合性音乐现象景观”。其中“音乐现象”，言明了“音乐事象”作为社会事实的属性。而“景观”一词来自地理学，指土地及地表以上的物体和空间所构成的综合现象体系。
......................

二、 城市化进程与本文所需的相关概念
本文关注的是城市化进程中的社区的民间器乐合奏乐种，也即是城市社区的音乐文化现象。鉴于此，涉及到“声音景观”、“空间生产”等现代城市文化发展理论。
（一） 声音景观理论
声音景观理论于 20 世纪 70 年代由加拿大音乐学家莫里·舍菲儿提出，目的在于通过区别有价值的声音景观与无价值的噪音环境，来消除噪声污染，优化城市声音环境。其后，美国音乐学家谢勒玫进一步发展了该理论。他认为：声音是一种可感形态，与“文化”的“特色”背景紧密相连。即能赋予声音形态以特定的意义。故为了全面把将声音形态联系紧密的“背景”因素引入音乐学的研究视野中，莫里·舍菲儿及谢勒玫等音乐学家提出了“声音景观”理论。
如仔细对比“音乐人类学”概念及其对象，“声音景观”理论就是掌握该种声音的人群所处的特定环境及由此环境所决定的生活方式。二者的思路异曲同工，均主张将最终决定人类群体声音的环境因素纳入音乐学研究视域，并从这个角度归纳人类音乐发展的规律。所不同的是，“声音景观”理论的研究对象范围广泛，包括乐音与非乐音；而“音乐人类学”仅以乐音为对象。
上述“特色”背景中也包含着时间与空间两重维度的内容。薛艺兵先生指出：声音景观或者说内涵、外延均相应缩小化之后的音乐景观都具有流动性，它们都是“静态样式”与“动态规律”的辩证统一体。而空间，则正为声音（音乐）景观的流动提供了基本的条件和“舞台”。因此，音乐学应兼顾时空观的统一。另外，本文还将引入列斐伏尔的社会空间理论，为具体阐述空间视角下的音乐生产与消费。
......................

第二章 音乐人类学中的休门吹歌

一、 休门吹歌所处的文化坐标
休门吹歌本是一种诞生于农耕社会的传统音乐，只是随着石家庄市的城市化进程而被纳入到了城市音乐体系当中。因此，研究这一音乐事象，尚需先从历时性的角度来解析休门吹歌的起源和演化历程。从而为准确地展现其共时性的音乐传播及接受机制，明确其在石家庄城市音乐体系中的地位和作用。
（一） 北方吹歌的音乐文化意义
1. 农耕之乐
休门吹歌，诞生于传统的农耕社会。其本质是属于农耕文化范畴的一种音乐形式，体现了农耕文化的本质要求。费孝通先生在《乡土中国》中云“乡土社会是礼制的社会”；洛秦先生亦说，文化可归结为“人和事”，即人类的生活方式。因此，农耕生活的本质，就是“礼制”。
“礼制”是儒家“德治”理想的具体化，要义在于用各种礼仪和规范去约束人们的思想与行为，构建并长久地维护“男女有别、长幼有序、亲疏有分、贵贱有等”的农耕社会秩序。我国北方盛行的吹歌艺术，是一种年代甚久的礼仪之乐。例如民间婚礼中唢呐主导的热闹的吹打，哀丧场合上管子引领出的悲悲切切的《哭黄天》，以及家族祭祀庄严肃穆的吹管之乐，都体现着“生死为大”、“长幼有序”、“亲疏有分”的“礼制”思想内涵。而传统庙会上喧闹的吹歌，虽具有强烈的娱人性，却也表现着原始的娱神功能，象征着“贵贱有等”！所以，吹歌是中国农耕社会的一种“礼乐”，即“农耕之乐”，反映着农耕社会文化的本质属性。
2.民俗之乐
吹歌还与民俗紧密相连，是一种“民俗之乐”。众所周知，民俗是文化的一种重要表现形式。民俗表现着其所属社群共同的价值观念和行为方式。民俗，意在引导和规约群体内的所有成员：人应当怎样做，事儿应当怎样行。基于这样的意义，民俗是人们认识、把握世界的一种方式。它不仅是群体联络、维系个体成员的手段，还是成员之间进行社会交际的一种媒介。而应用于婚丧嫁娶、年节花会、庙会、仪式庆典等场合的吹歌，当然也就发挥着沟通、传承维系群体文化与生活方式的作用。广大民众借用吹歌来展开相应的交际活动,拉近人际关系，寻求共同的价值体系。因此，吹歌是维系农耕社会人类群体价值观念和行为方式的“民俗之乐”。
......................

二、 休门吹歌的田野叙事
乐器是人们表情达意的工具。乐器因时代、环境、民族等物质的与文化的属性而产生，具有鲜明的个性化特征。在人们的社会生活中，各种乐器的合作所产生的音声，蕴含着一个演奏群体的共同的审美理念。然所有这些美妙的乐章，均建立在乐器的个性特质基础之上。因此，研究休门吹歌，必先关注其所用乐器及其个性内涵。实践表明，休门吹歌常用的乐器，有管子、唢呐、笙、笛、云锣、鼓、钹、铙等。这些乐器的形制与音质，与其他乐种中所用的乐器无异。具体而言：
管子：作为主奏乐器，分高音、中音、低音三种。高音管也称为小管子，音色高亢明亮，在吹歌乐队中是主要的领奏乐器。中音管和低音管，在乐队中主要担任低音声部。音域：高音管 a1—c4，中音管 a—d3，低音管 A—d2。尺寸小到十几厘米，最大的可长达一米，是傅锡芬先生自制的一款的低音管子，其音色深沉、浑厚、略带凄怆。
唢呐：分为高音、中音、低音三种，尺寸 20 厘米-60 厘米不等，由小 D 调到大 D调根据不同乐曲采用不同型号的唢呐演奏。
笙：以 17 簧笙为主要伴奏乐器，它很好的将高音乐器与低音乐器融合在一起。是休门吹歌演奏乐器中不可或缺的润滑剂。
笛：休门吹歌中的笛子以梆笛为主，声音清脆明亮与唢呐等乐器相互呼应。

.........................
第三章 城市化与发展休门吹歌的思考............................18
一、 农耕乐舞融入城市生活的成功案例.......................18
（一） 临夏“花儿”................18
（二） 东北“二人转”..................18
（三） 绛州鼓乐....................19

第三章 城市化与发展休门吹歌的思考

一、 农耕乐舞融入城市生活的成功案例
它山之石，可以攻玉。作为一种起源于农耕社会的民间音乐，在现代化的城市化中如何适应新时代、新环境，已然成为我们必须考虑的问题。历史地看，休门吹歌属于中国传统的农耕时代的产物。或者说，具有很深刻的农耕文化的基因。无论其原发性的冀中之乡（或缘于沧州地区），抑或当下客居于休门社区，欲融入石家庄这座现代化的都市生活，都非易事。都需要进行相关的调整与适应。为此，可以借鉴其它农耕乐舞融入城市空间的成功案例及其经验，对休门吹歌的发展、生存之途，做些参考。
（一） 临夏“花儿”
“花儿”本是甘肃省临夏回族自治州在传统节日中所演唱的一种民歌。但自 20 世纪 80 年代始，有一批“花儿”歌手开始奔赴兰州在公园中演唱卖艺。之后，这种演唱形式被兰州的一些茶社、酒楼看中商机，歌手被经营者邀请进入酒楼驻唱，以此招徕顾客。在酬金方面，店方并不直接给付歌手工资，而是需要顾客认可后才能获得酬劳——顾客若欣赏歌手的演唱，则给歌手披“一条红”，店方即付歌手 10 元钱。在世纪之交的甘肃，10 元钱的收入不菲。而优秀的歌手一天能“披红”十条以上，挣得百元钱，远超普通进城务工的收入。这在一定程度上促进了“花儿”及主体对演唱技巧的深度挖掘，以及思量如何更好地贴合大众。由此，“花儿”歌手的发展新途径一直维持到今。这种传统民歌，也借此融入了兰州市的文化生活空间当中。所以，从这个角度看，当代城市尤其商业活动中存在着传统音乐艺术生存与发展的空间，民间艺人要善于把握商演机遇，将自身的艺术融入到城市空间中去，进而获得长足的发展。
.......................

结论
“休门吹歌”是休门社区的一种民族器乐合奏形式，在石家庄一带享有盛名，主要由管子、唢呐、笙等吹奏乐器组成，以管子或唢呐主奏。其掌门人是一位由冀中沧州而来的“新居民”。从艺术发展的渊源上看，它与当地固有的传统音乐品种与形式并无直接而深刻血缘关系。从音乐艺术的宏观文化层面讲，它属我国北方吹歌系统，尤其与冀中吹管乐形式有着重要的交集。在一定意义上说，它是借用了“休门”这样一个域名而生成的新的合奏形式，目前已成为该社区文化建设的重要艺术化内容。
休门吹歌以石家庄的城市化进程为契机与自我发展的载体，虽然发展的时间较短，但逐渐适应了这座城市的人文山水与社会风情，融入其中，发展的风生水起赫赫有名。事实上，它是现代中国走向城市化的历史赋予石家庄的一件音乐之礼。其中蕴含着“城市化”与“现代化”进程中古老的传统艺术如何在不同地区之间相互流动、传播（包括短期的演奏与长久的定居的传播），一种地区的音乐品种如何在另一个地区生存发展，现代城市如何满足人们的精神文化——喜庆的、哀伤的等民俗活动中的礼仪之需，都是一例值得关注的“案例”。
基于上述一些显见的或隐存的音乐事象，而且仅仅是一个乐社在一个社区的生活样态的分析研究，笔者再次体会到了民族音乐学理论对于学术研究的“方法论”与“认识论”的指导价值。尤其是其“文化相对”的理念，要求我们既要看到传统的、乡土的音乐艺术的“可贵性”，亦要看到现代的、都市的音乐艺术的“价值观”，在传统与现代、乡土与城市艺术之间保持一种价值的平等。特别是帮助我们克服一些音乐研究活动中“凡古必尊”“凡久必贵”的盲目的“尚古”情节，更加客观地看待并接纳休门吹歌这样的“新生事物”。尤其是其“主体观”的理念昭启我们紧紧围绕着休门吹歌的“所有者”掌门人的生活路径而展开，将这一传统的民乐合奏形式视为一座都市的一种“新音乐”。从这个意义上说，笔者是民族音乐学理论的受益者。当然，在具体研究的过程中，借鉴、运用音乐人类学、“声音景观”、“近我视角”、文化人类学、社会学等理论与方法，同样受益匪浅。
参考文献（略）