本文是一篇音乐硕士论文，音乐可以分为声乐和器乐两大类型，又可以粗略的分为古典音乐、民间音乐、原生态音乐、现代音乐（包括流行音乐）等。在艺术类型中，音乐是比较抽象的艺术，音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。（以上内容来自百度百科）今天为大家推荐一篇音乐硕士论文，供大家参考。
优秀音乐硕士论文范文篇一
绪 论
王西麟是我国著名作曲家，音乐批评家，迄今创作了包括交响曲、钢琴协奏曲、钢琴组曲、交响组曲、室内乐在内的大量音乐作品。他所创作音乐的题材，大多源于个人生活与经历以及对社会、人生的思考。王西麟的音乐创作，代表作包括《云南音诗》、《第一交响曲》、《第三交响曲》、《太古秧歌交响组曲》、《殇——为七件民族乐器与歌者而作》、《第五交响曲》等，当然也包括本文的研究对象钢琴组曲《晋风》。
一、研究缘起
本文的研究对象是王西麟于 1998 年创作的钢琴组曲《晋风》，这是作曲家创作的唯一一部钢琴组曲1，于 1998 年 11 月 25 日在中央音乐学院演奏厅首演；本文的所述主体是钢琴组曲《晋风》的第二首《托卡塔：开花调》。之所以选择第二首作为本文的主要研究对象，其原因有如下几点值得说明：第一，作为全曲五首乐曲的标题而言，只有第二首“开花调”是源自山西民歌，也就是说在这首乐曲所使用的核心音调源于开花调，但也因为开花调自身并不特指某一首民歌，而是一种民歌歌种，因而到底作曲家在创作中，取用了哪一首开花调，又利用这首开花调做出了哪些“文章”，是本文需要思考与分析的首要问题；第二，开花调与托卡塔，是具有“时空转换”意义的两个概念；托卡塔源于文艺复兴时期，是一种快速、炫技性的键盘音乐体裁，通常可以表现激情、自由、热情的音乐形象，而开花调则与文学中的“比兴”手法相适应，运用西方体裁与中国语境相结合，虽然这是中国钢琴作品创作的主流，但是就《托卡塔：开花调》而言，用托卡塔这种音乐形式来表现开花调还是首次；其次，通过分析和探究这首作品的演奏，可以熟知演奏此类型作品的经验与方法，如何把握风格，体现地域性。
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二、国内外研究现状综述
近年来，有关王西麟及其音乐创作的研究众多，并可根据其研究视角的不同分为对作曲家的研究、音乐创作分析与研究两个方面。 在对王西麟个人所进行的研究中，关于生平、创作经历、生活史研究是一个重要的层面，但这一层面的内容本身，对本文的研究所起到的作用甚微，笔者仅仅关注的是作曲家在下放山西期间的所见所闻；另一方面是对其作品进行研究和分析，在这一部分文献中，例如《王西麟交响乐作品主题研究》2、《中国传统音乐元素在王西麟交响曲创作中的运用》3、《王西麟钢琴协奏曲 Op.56 的创作研究》4、《王西麟<钢琴协奏曲>中传统戏曲因素研究——兼论“戏曲音乐交响化”问题》5、《王西麟交响组曲<太谷秧歌>之音高语言研究》6等；而对于本文的研究对象——钢琴组曲《晋风》中的第二首《托卡塔：开花调》未发现相关研究成果研究。 与本文相关的第二类研究，是关于山西左权开花调的研究，这类研究主要基于民族民间音乐、非物质文化遗产及其声乐演唱领域，例如《论左权民歌开花调演唱特征及其艺术审美》7、《山西原生态唱法探究》8等。涉猎“开花调”的书籍，更是以介绍性描述为主，几乎没有涉及深入分析，因而“开花调”作为民族民间音乐门类在实际音乐创作中的借鉴与使用，也极为稀少。
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第一章 王西麟和钢琴组曲《晋风》之《托卡塔：开花调》
第一节 王西麟其人
王西麟与山西有着不解之缘，他从小就对音乐有着浓厚兴趣，并且热爱阅读，在小学时就经常读文学著作，但是上完一年初中后，由于家贫，他一度失学，进了军营，接着在文工团里拉手风琴，而后王西麟被选入中央军委军乐指挥专科学校进行学习，接着又被送入水平高一些的上海军乐学校，在学校解散后，王西麟投考上海音乐学院，并顺利考取，在上海音乐学院学习期间，深知技术的重要性，并且接触到了作曲，一发不可收拾，王西麟的作曲之路开始了。 1962 年王西麟从上海音乐学院毕业后，被分配到了中央广播交响乐团，因为乐团不搞交响乐，对此王西麟比较失望，再加上想要表达自己的想法，就自以为有理有据的对中央广播局的文艺方针进行批评，继而被下放山西；批评交响乐“民族化”的王西麟，此时认真学起民间音乐。在山西大同待了十多年后，被调入长治进行样板戏的指挥，在长治学习了更多的民间音乐，这为他今后的创作提供了更多的灵感，情况逐渐好转，并再一次回到了北京，在作品中的某些创作灵感（如<太行山印象>），来自于王西麟回忆当时在山西长治的情景，还有《太古秧歌交响组曲》，其中的秧歌、哭坟等具有山西民间特色的音乐语言在作品中呈现。所以，在山西的十多年里，王西麟不仅收获了大量的山西民间音乐素材，而且在他的作品中努力表现出来。王西麟是功底最扎实、思想最深厚的中国作曲家之一。作品有九部交响曲，管弦乐组曲《云南音诗》《太行山印象》《太谷秧歌》《黄河壁画》，室内乐《四重奏》。王西麟善于在作品中引入如蒲剧、上党梆子等地方戏音乐的民族音乐风格。他 1963 年的作品《云南音诗》中的一个乐章《火把节》是中国最著名的管弦乐作品之一。
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第二节 钢琴组曲《晋风》
《晋风》创作于 1998 年，是作曲家唯一一部钢琴组作品，于当年首演于中央音乐学院演奏厅；这部钢琴组曲，最初为四首乐曲，后经作曲家修改，成为了目前我们所看到的五首乐曲版本，分别为：“序曲——荒村”、“托卡塔——开花调”、“忆”、“荒墓”、“终曲——灯节”，这部钢琴组曲中的五首乐曲，所选用的素材，均源于作曲家文革期间下放山西时所学习、聆听、采风的民族民间音乐；从五个乐曲标题中所标注的“序曲”、“托卡塔”、“终曲”以及标题性的“荒墓”、“忆”来看，不难体会到作曲家本人深厚的西方音乐创作功底，而后融合了广义上的中国民族民间音乐元素，从而形成一中一西、一洋一土，具有明显复风格意味的钢琴组曲。第二方面，从五个乐曲标题所关注的内容来看，第一、第四首标题中均含有一个“荒”字，第二、第五首的标题为“开花调”、“灯节”，第三首的标题是整部组曲标题中唯一一首使用一个字作为标题的“忆”字，因而可以认为“荒”所指代的是悲，“开花”和“灯节”指代喜，而“忆”在此曲中是一个中性概念，从而形成了此曲整体结构上、情绪上的悲喜交加，增强了组曲不同乐章之间的对比性。第三，从每个乐章的速度上看，第一、第四乐章为慢速乐章、第二、第五乐章为快板或急板乐章，因而从全曲的速度上说，也与上文所述情绪更替过程相对应。之所以在 20 世纪即将结束之际创作这部钢琴组曲，笔者认为这是作曲家对在山西生活的所见所闻，对在山西生活时的心境的描绘，因而全曲中的一悲一喜，夹杂着回忆，用作曲家自己的方式，回眸自己所经历的生活。
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第二章 《托卡塔：开花调》音乐分析 .......... 6
第一节 《托卡塔：开花调》曲式结构 .... 6
第二节 主题及其变奏 ........ 7
第三节 特殊音色塑造及打击乐的运用 .......... 15
第三章 《托卡塔：开花调》演奏探究 ...... 19
第一节 演奏过程的整体描述 ........ 19
第二节 弹奏技术与表现元素的归纳与总结 ...... 21
第三章 《托卡塔：开花调》演奏探究
第一节 演奏过程的整体描述
通过对音乐作品的分析以及对作曲家背景的了解，笔者认为这首作品在讲述作曲家的心路历程。作品以一种极弱的力度、极快的速度开始，但是在一个小节内跨越了五个力度层次，达到了“f”的力度范围，并且重复两次，这正是作曲家对前方道路的迷茫小心和想要与之抗争的冲动。作曲家运用“会哥哥”这一首欢快的开花调，更多的表达的可能是一种希望。虽然开始的声音并不强烈，但却好似找到了方向，随着一次次的变奏发展，音符叠加，声音饱满，作曲家对前路越来越有信心，但是在多次发展后却又重新回到“pp”，并且音区变高，声音变细，这可能是作者对自己的不自信和对前路的犹豫，反复犹豫过后，作者爆发了，以非常强的力度进行持续，说明作者内心的躁动和不安，而这个段落中一直反复出现的从“pp”到“ff”这个力度进程，进一步表明作者内心患得患失的情绪，在经过一系列的内心斗争后，作者失落又呆滞，出现了较为诡异的宁静气氛，但是作者呆滞的情绪持续时间并不长，又回到了激烈的无法喘息的躁动中来，经过大片的像被缠绕着的音乐，仿佛作者被无边无尽的黑暗和绝望包围，之后作者回到爆发的起点，经过短暂的冷静，一口气挣脱开，解放被束缚住的身体和灵魂，在兜兜转转了一大圈后，最终肯定了自己的心灵和方向，以强有力的八度作为结尾，回到 A 宫调上，回归本心。 作品开头以极弱的力度、极快的速度出现，表现作者小心翼翼的情绪，所以在演奏处理上，要注意触键时多用指尖，由于这是左右手连续的快速重复音进行，指法的选择上要有考究，应选择独立性较强的二指或三指去演奏，轻且富有弹性，每个音点要清晰，使音乐在表达作者情绪的同时保持原有的律动感，整体力度应控制在“pp”，并且要营造出细小的小鼓音响；而后出现的大跨度的力度层次，是作者内心的渴望，所以要在很短的时间内完成心理和力度层次的转换，右手的四度音程很关键，起到推动作用，所以要用较为稳固的手掌架子——二指五指的组合，或是一指四指的组合，而在如此快速的上行移动中，应保证声音的平稳，从手指长度和下键力度来说，二指和五指组合起来较为统一，并且联系前文所说，对鼓的音响进行模仿，所以在固定指法后，上行的力度要逐渐加强，仿佛要冲破什么阻碍，经过两次的犹豫和等待后，带有作者希望的开花调“会哥哥”旋律出现了，笔者认为这并不是正常意义上的欢快情绪，这只是隐藏在作者内心深处的较为明亮的情绪而已.而作者内心不断期望，脚步不断前进，在第三次变奏时达到了情绪的高点，音符的叠加，声音的丰富，都在表达作者激动又跌宕起伏的内心.
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结 语
笔者结合研究生毕业音乐会设计的相关内容，针对这首国内资料稀缺的作品进行了细致而较为深入的研究，对作品的作者背景、创作手法、弹奏技术、表现元素有了更全面的理解和认识。通过研究，结论如下：
一、这首作品整体结构是对比二部曲式，但通过分析获知，整首作品包含了对《会哥哥》主题的呈示与变奏，同时也有对节庆性主题的呈示、展开与再现，在这种结构模式下，全曲的二部曲式套叠了变奏曲式与三段曲式，同时隐含了起承转合的结构原则，体现出作曲家经过周密预制过程而实现的“三重套叠结构体”。
二、通过对作品的分析，进而体会出作曲家的整体感情，也因此思考并总结了一系列的弹奏技术，例如：远距离大跳、立体音响和多声部的控制、双手交替以及踏板运用，并且明确只有细致分析乐谱中的每一个符号，才能使演奏更具有说服力，只有对弹奏技术和表现元素进行系统的归纳与实践，才有可能顺利地完成作品的道理。
三、王西麟先生对于山西的情感记忆都是无法磨灭的，一切都存在于他的音乐作品之中，而他将“托卡塔”这一源于西方的创作形式与中国山西民歌“开花调”相结合，以自己对音乐表现元素独特的想象力，创造性地挖掘出与众不同的奇妙音响，使人感到耳目一新。笔者作为钢琴演奏方向的硕士研究生，在学习、研究以及演奏这首作品的过程中，结合理性和感性的认识，对这首作品的演奏技法和音乐处理方面提出了个人的一些建议，希望能够对以后的演奏者有一定的参考价值，对今后此类的音乐作品的研究提供思考，由于可查阅资料较少，不足之处还请多指教。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇二
引 言
在众多西方声乐作品中，法国艺术歌曲所占的曲目数量是相对少的，其在国内的声乐演唱音频资料也相对缺乏，这使得在国内法国艺术歌曲的传播远远不及意大利的歌剧咏叹调及德奥艺术歌曲普遍。其中法国作曲家拉威尔的艺术歌曲在国内也因此少有人演唱和研究。另外，拉威尔是“杰出的管弦大师”1，其音乐创作上最为突出的领域在管弦乐创作与钢琴音乐创作上，所以关于拉威尔的研究文献多集中于其管弦乐及钢琴音乐创作方面。拉威尔的艺术歌曲因其数量较少而常常被其它领域的作品所替代，因而被人们所忽视。因此国内可搜集查阅的关于其艺术歌曲方面的研究文献是相对欠缺的。就笔者掌握的资料来看,国内有关拉威尔歌曲类的研究文献主要有：《拉威尔艺术歌曲伴奏分析》2；《旋律结构的“微变奏”与演唱处理的“微变化”— 关于拉威尔 <练声曲>的创作与演唱》3；《拉威尔 23 首艺术歌曲和声手法研究》4；《沿袭与创新<拉威尔早期艺术歌曲的和声风格特征>》5；《拉威尔的乐队歌曲<谢赫拉萨德三首>和声技法、结构及其风格探讨》6；《拉威尔艺术歌曲〈自然界的故事〉钢琴声部研究》7。以上研究文献中，研究角度多着重于对歌曲的作曲技法及钢琴伴奏声部方面，仅一篇文章涉及到了对演唱方面的研究。目前尚未有对其艺术歌曲进行艺术特征及演唱探讨方面的研究文献，所以本文在拉威尔艺术歌曲的研究领域是一个很好的补充。
法国艺术歌曲是欧洲艺术歌曲的重要组成部分，它在欧洲艺术歌曲发展的历史长河中占有举足轻重的地位，它主要形成于十九世纪末到二十世纪初期，精巧、细致、含蓄是法国艺术歌曲的主要风格特征。莫里斯 拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）是这一时期法国重要的作曲家之一。拉威尔将艺术歌曲创作贯穿其一生，但是数量不多仅 39 首，但每首都成就了他的独特鲜明的艺术风格。本文所研究的《自然界的故事》是他创作生涯中期亦是其创作成熟期的重要代表作之一。这部作品采用法国作家列那尔的散文诗集《自然界的故事》中《孔雀》、《蟋蟀》、《天鹅》、《翠鸟》、《珠鸡》五首散文诗作为其歌词的组成内容，在风格统一、意境相投的前提下，将音乐与文学高度融合，形成了音乐风格清新典雅、音乐结构简洁凝练、歌唱旋律细腻生动、伴奏织体丰富形象等特点。并结合法语特殊的语音特点，赋予歌曲在演唱方面独特的个性。概括来说，选择拉威尔的艺术歌曲《自然界的故事》的艺术特征及演唱探究作为本论文的研究对象，主要有以下两点原因：一、拉威尔的艺术歌曲是法国艺术歌曲重要的组成部分。他的艺术歌曲兼具艺术性和技巧性的特征，代表着印象主义风格音乐的水平，具有一定的研究价值。二、研究拉威尔艺术歌曲作曲技法方面的学者相对丰富，却鲜有人把他的艺术歌曲艺术特征及演唱处理方面作为研究对象，并且艺术歌曲《自然界的故事》是拉威尔音乐创作中期也是其创作成熟期的作品，也代表着他的艺术歌曲的主流风格，研究其一组具有代表性的艺术歌曲，便能从中获得一些有益于艺术实践的认识，并对此类研究进行很好的补足。选择此课题的目的及意义归纳起来有两点：一、分析出艺术歌曲《自然界的故事》的艺术特征及艺术风格；二、通过对作品的实际演唱与感悟并参考借鉴国外歌唱家的演唱版本对《自然界的故事》进行演唱探究，进而对今后关于拉威尔艺术歌曲乃至法国艺术歌曲的演唱与教学起到一定的启发与借鉴作用。
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第一章 拉威尔及艺术歌曲《自然界的故事》
第一节 拉威尔生平
拉威尔七岁开始学习钢琴，拥有突出的钢琴演奏天赋与才能，这为其之后的音乐创作打下了坚实的钢琴演奏基础，十二岁学习和声，同时开始尝试作曲，十四岁考入巴黎音乐学院钢琴预科，在音乐学院中专业系统地对和声、对位、配器及作曲技法进行了学习，在此基础上拉威尔开始了自己的音乐创作之旅，并探索出新的音乐思维和独特的音乐风格。拉威尔的音乐创作涉及的领域很广，主要包括钢琴、管弦乐、舞剧、歌剧、协奏曲和艺术歌曲等。其中管弦乐方面的创作是其贡献最为突出的领域，也因此获得人们的认可并被公认为“杰出的管弦乐大师”，并且拉威尔的作品细腻精致，曾被斯特拉文斯基1赞誉并比喻为：“瑞士的钟表匠”2。拉威尔从十二岁起就开始尝试作曲，但其正式发表的第一部作品是在 1893年即他十八岁那年创作的钢琴曲《滑稽的小夜曲》，从 1893 年开始往后，拉威尔在创作上数目增多并逐步建立了自己的音乐风格。所以 1893 年始至 1937 年是拉威尔的主要创作时期，此时期正好处于风起云动的世纪之交与颠沛流离的两次世界大战3之间，变革的时代与动荡的社会环境，促使当时的社会阶级、哲学思想、文艺流派、音乐风格等都发生巨大的变化，也使拉威尔的音乐创作出现新的特征，拉威尔曾说：“我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然结果。”4可见他的音乐创作不仅吸收了传统的写作手法，还对音乐做出了新的见解。
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第二节 艺术歌曲《自然界的故事》的创作背景
拉威尔的成长岁月与音乐创作时期都处于十九世纪和二十世纪之交与两次世界大战之间，在这样一个特殊的历史年代，社会各方面出现了许多变化与革新。在社会运动上，几次重大的革命事件相继爆发：1871 年的巴黎公社运动9、1914年的第一次世界大战、1917 年的无产阶级“二月革命”10和“十月革命”11等；在哲学思想上：资产阶级唯心主义学说12、弗洛伊德的精神分析学13、马克思列宁主义学说相继诞生；在文艺流派上：出现了象征主义诗歌14、印象主义绘画等艺术形式的流行。在这样的历史条件下，音乐艺术方面也开始出现新的探索，西方音乐的发展也因此出现新的出路。在音乐创作方法上此时出现了摆脱传统功能和声思维的束缚，将和弦结构与布局、和声进行与调式音列复杂化的革新与变化。其中最具影响力的要数印象主义音乐流派。印象主义15最早兴起于绘画领域，在此之前的绘画主要以体现宏大的题材为主，而其后产生的印象主义绘画16却摈弃这一点，将重心移到平凡的题材中，多以自然景物为题材,善于运用色彩，通过色彩的变化来表现景物的瞬息万变，并多以感性的目光与角度来创作作品以激发人们对生活的热爱和对大自然的向往。这一绘画风格引起了寻求新音乐风格的音乐家们的极大兴趣，并给予了他们很大的启发，于是形成了一种与印象主义绘画风格相类似的音乐——印象主义音乐17。这种风格的音乐与绘画艺术一样追求朦胧色彩的印象效果，它强调用音乐渲染情绪与气氛，题材多以感受大自然为主，并反对浪漫主义所追求的宏伟风格。这些对过去的题材与风格的摒弃促使印象主义音乐在理论与技法上开创出新的篇章。
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第二章艺术歌曲《自然界的故事》的艺术特征 .........26
第一节 旋律特征..........26
第二节 调性布局特征............33
第三节 钢琴伴奏特征............34
第三章 艺术歌曲《自然界的故事》的演唱探究 .........41
第一节 演唱风格与情绪的把握..........41
第三节 演唱力度与音色的把握..........45
第四节 歌词发音与难点的把握..........50
第三章 拉威尔《自然界的故事》的演唱探究
第一节 演唱风格与情绪的把握
艺术歌曲是在诗歌的基础上创作完成的。在演唱过程中，演唱者的情绪表达要根据诗歌的内容来发挥。由于每位演唱者对诗歌的理解是不尽相同的，所以在演唱过程中，可根据自己对诗词的理解来丰富歌曲情感，只有在理解诗词的基础上有想法的歌唱才是有灵魂的能打动观众的歌唱。并且艺术歌曲在表演过程中多以小型室内乐的形式展现，两个人（演唱者和演奏者）和一架钢琴是演唱艺术歌曲最主要的演出形式，其表演形式纯粹简单，所以不需要辅助过多夸张的表情与动作来帮助表达音乐情绪，而是需要演唱者在声音控制上下功夫，这对演唱者的声乐水平与艺术修养具有一定的要求。对于演唱法国艺术歌曲，除了要遵循以上关于演唱艺术歌曲的风格要求之外，还需要对法国特有的民族风格有所了解：“由于法国是单民族国家，其民族性格尤为明显——不爱夸张，而是内敛含蓄”。37所以法国艺术歌曲大都没有过分夸大的情绪波动，且形式简洁又多样，拥有细腻的音乐并蕴含内敛的情感。另外法国艺术歌曲中找不到通俗及地方乡土气息，而是拥有高雅的气质并富有浓厚的文学意味。所以在演唱法国艺术歌曲时，不仅需要声音的掌控能力并使音色变化丰富，还要做到理智控制情感情绪，合理展现诗词意境，体现其高雅气质。
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结 语
这是一篇对拉威尔的艺术歌曲《自然界的故事》艺术特征及演唱处理进行探讨的文章。全文共分五个部分：在引言部分笔者对拉威尔的艺术歌曲《自然界的故事》的研究现状进行了分析，并提出本文的写作目的及意义；在第一章笔者对拉威尔及其《自然界的故事》进行了概括性的介绍，此章共分三节，第一节简要介绍了拉威尔的生平、第二节介绍了《自然界的故事》的创作背景，第三节对其歌曲的基本概况进行了介绍与分析；第二章主要对艺术歌曲《自然界的故事》的艺术特征进行了探讨，分为三节，分别从该曲的旋律特征、调性布局特征、钢琴伴奏特征三方进行了分析与研究；第三章对其歌曲的演唱处理方面进行了探讨，共分三节内容，分别针对其演唱中风格与情绪的把握、力度与音色的把握、歌唱发音与难点的把握来进行研究探讨。通过以上的分析与探讨由此得出以下结论：艺术歌曲《自然界的故事》在旋律运用上以长短不规则的句法为主，但又巧妙得把握了整体的结构形式；在调性布局上有意模糊内部结构界限，但仍具有稳定的调性和传统的功能结构；在钢琴伴奏上融入高超的配器技术，借鉴管弦乐的配器手法令歌曲音色丰富、变化多样使五种动物形象惟妙惟肖等。在此研究基础上重点对其演唱情绪、风格、力度、音色、语言等方面进行了探究。笔者以为合理演唱该套曲需要在风格上把握法国艺术歌曲特有的含蓄、自然、真挚，做到既生动活泼又不失理性控制；在情绪上既要真诚投入、热情洋溢又要保持含蓄、内敛的气质性格；在演唱力度和音色表现上要根据歌曲的情感需要理智控制声音，做到强弱有层次，色彩有变化，切忌一味强或弱、单一的明或暗；在歌唱语言方面要在严格遵循法语发音规则的基础上，做到歌唱吐字清晰自然，并对难点发音进行由慢到快，由简到难的各个击破。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇三
1.绪论
1.1 选题意义
音乐演奏家和理论家们一般都是通过版本来了解作曲家及其音乐风格。因此版本研究也成为了他们历来首要关心的话题。乐谱版本的规范与否对于还原和解释作曲家意图有着直接作用，使演奏者从理论角度对作品有一定认识,然而，音乐以声音为表达形式，音响版本对音乐作品的研究、演奏与教学有着无可替代的重要作用，版本不同，作品演奏的效果和风格也就不同。德国作曲家巴赫是世界上最伟大的音乐家之一，巴洛克音乐的殿堂级人物，他的作品不仅代表着该时期的巅峰水平，更是世界音乐的瑰宝。巴赫的《平均律钢琴曲集》被誉为音乐史上的旧约圣经，影响深远，是钢琴文献中最重要的作品之一。因此，无论从演奏还是教学方面来讲，研究《巴赫平均律钢琴曲集》对于培养学生的复调思维、多声部演奏和控制能力及音乐表现力等有着重要作用。本研究中，笔者选取了《平均律曲集》中具有典范代表性的BWV847，通过速度、力度、奏法、分句、装饰音等分析研究，在六位音乐家音响资料的对比中，让读者对巴赫钢琴作品的演奏特点和风格详细了解，积累厚益，从而领悟巴赫钢琴作品的演奏真谛。
理论意义
1、首先，版本的研究是音乐表演理论研究一个必不可少的组成部分，是实现音乐表演真实性的前提和基础，并在一定程度上丰富西方音乐的理论研究，无论何种形式的版本最终目的皆为音乐表演服务；
2、其次，本研究针对巴赫平均律不同音响版本的分析将对音乐表演者的版本研究提供参考；
3、最后，从音乐教育角度上说，不同时期演奏家们在对巴赫平均律曲集的演绎方面，还未有过如此细致详尽的对比，因此，对这些音响版本的合理性分析将为钢琴教育提供一定的借鉴。
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1.2 研究综述
笔者通过查阅书籍资料和网上搜索，共找到相关书籍 8 本，止至 2014 年 4 月 20 日，在中国知网客户端（CNKI）以“巴赫”“钢琴”为关键词精确搜索下载，共有论文 154 篇，笔者通过详细阅读及分析归类，将书籍著作和期刊论文集中整理为三大方面：即巴赫钢琴作品的研究价值方面、巴赫钢琴作品的演奏和教学方面、巴赫钢琴作品结构分析方面三部分。现综述如下:苏明媚的著作《浅谈J.S巴赫的钢琴作品对复调音乐发展的贡献》1中提出：“复调的发展源远流长，巴赫的复调作品是音乐史上的一次鼎盛时期，是钢琴史上的重大突破，他的钢琴作品也为复调音乐发展史上烙下了深深的脚印，为复调音乐发展带来了巨大的贡献。”赵笛的硕士论文《约•塞•巴赫的古钢琴艺术》2也阐述了：“巴赫作为“音乐之父”,他的古钢琴音乐深受其管风琴音乐的影响,同时也是反映世俗生活的窗口。”关于巴赫钢琴作品教学方面的文献，有熊入静的著作《巴赫创意曲集钢琴教学研究》、陈比刚的《钢琴教学中的巴赫复调作品》、武际芳的硕士论文《试论巴赫法国组曲中的舞蹈节奏在钢琴教学中的意义》、孙培杰的《怎样指导学生正确演理解和弹奏巴赫钢琴作品》等。这些著作基本阐述了演奏巴赫的钢琴作品是每个学习钢琴学生的必修课，在钢琴学习过程中，复调作品是不可缺少的一项训练内容。从创意曲到平均律,怎样理解其作品、把握其风格,是从事钢琴教学所要研究的重要课题。这些文章主要针对巴赫复调钢琴作品的教学特点进行研究，探讨在钢琴复调教学中存在的共性问题。
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2．巴赫及其平均律《c 小调前奏曲与赋格（BWV847）》
2.1 巴赫简介
稍微熟悉古典音乐的人们都会知晓巴赫的名字，在西方音乐的历史上，巴赫的地位是无人替代的。就像德国作曲家舒曼说的那样：“巴赫之于音乐正如创造者之于宗教。”6这位欧洲音乐文化发展史中承前启后的枢纽人物，用他特有的作品风格给予后世深深的启迪，成为西方音乐的集大成者。J•S•巴赫（Johann Sebastian BACH，1685—1750）生于德国中部图林根省艾森纳赫的一个著名音乐世家，这个家族在四十多年里产生了近五十多位音乐家。巴赫幼年时开始学习羽管键琴和小提琴，9岁时父母相继去世，依靠长兄生活。中学毕业后，他开始了音乐家的生活，在多处宫廷或教堂担任提琴手、管风琴师、钢琴师、并参加教堂的唱诗班，后任魏玛、奎登等处宫廷乐长，1749年双目失明，1750年逝世于莱比锡。在德国民族处在灾难和分裂的时代背景下，巴赫起到了承前启后的枢纽作用，奠立了德国民族音乐的基石,开创了德国古典音乐的新纪元。巴赫是巴洛克时期最伟大的音乐家，他的每部作品都是整个巴洛克音乐殿堂的经典，对欧洲音乐的发展起到了极大的推动作用。巴洛克在西方音乐史上是早于古典乐派的时期，“巴洛克”一词源于葡萄牙语Baroque，意味形状不规则的珍珠， 特指欧洲17世纪的绘画风格。音乐史上的巴洛克是指1600-1750年间的音乐。由于欧洲主要国家的经济发展程度各不相同，巴洛克时期的音乐风格特征正是在各民族的不同文化传统掺杂融合下，保持着各自鲜明的特点。不过即使这个音乐历史发展阶段有着这样的特殊性，却也存在着音乐技法和风格的相同性。在这里要着重谈谈巴洛克时期的键盘作品历史“。这一时期作曲家写的键盘作品，都是为钢琴的前身——古钢琴而创作的。古钢琴有两种：一种是击弦古钢琴（Clavichord）,一种是拨弦古钢琴（Harpsichord）,也称羽管键琴或大键琴。”7这两种乐器都是凭借琴弦振动产生乐音的原理来发音的键盘乐器，前者发出的声音听起来更具有柔软弹性的特点。演奏者对琴键的压力不同，发出的声音就不同。如果重复加压，击弦古钢琴还能发出像小提琴揉弦似得颤音。
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2.2 巴赫《平均律钢琴曲集》简介
“一个音乐家若没有研究过巴赫，就不能说他理解了欧洲音乐；没有深入地研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就谈不上精通他的专业。”在巴赫的所有键盘作品中，《平均律钢琴曲集》对本人来讲不仅是其最伟大的作品, 对世界钢琴史而言也是具有楷模意义的著作。它首次为平均律的创作树立典范，集复调音乐之大成，精美的旋律、千锤百炼的主题和匪夷所思的复调作曲技法代表了巴赫器乐创作的最高成就，整个曲集标志着大小调和声体系的完全成熟，被推崇为复调音乐的大百科全书, 被伟大的德国作曲家彪罗称为音乐上的“旧约圣经”，影响极为深远，是钢琴文献中最重要的作品之一。波兰音乐家肖邦就曾说过：“《平均律钢琴曲集》是音乐的全部和终结。”
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3．音响版本演奏技法方面的比较研究 ...... 14
3.1 六位钢琴演奏家简介 ......... 14
3.2 速度 ....... 16
3.3 力度 ....... 21
3.4 奏法 ....... 24
3.5 分句 ....... 26
3.6 装饰音 ......... 29
4．音响版本音乐特点方面的比较研究 ...... 31
4.1 席夫音乐特点 ......... 31
4.2 古尔德音乐特点 ..... 31
4.3 图雷克音乐特点 ..... 32
4.4 李赫特音乐特点 ..... 32
4.5 尼古拉耶娃音乐特点 ......... 33
4.6 吉泽金音乐特点 ..... 33
4．音响版本音乐特点方面的比较研究
4.1 席夫音乐特点
2013年6月，笔者有幸在国家大剧院亲耳聆听了席夫中国音乐会，亲耳感受到了这位匈牙利艺术家心中的“巴赫”。席夫的演奏特点是不讲究大场面和效果，但其中包含着丰富的音色处理和演奏色彩变化。他成熟的修养与灵动感赋予音乐的朝气，虽然没有图雷克那么精妙，但音色控制也是精益求精，同时又相当追求力度对比的效果。笔者认为席夫的这些特点归于他的钢琴学派及其艺术观方面。作为被授予巴赫奖、莫扎特黄金勋章、贝多芬故居荣誉勋章的唯一一名演奏家，席夫是德奥派至今仍活跃舞台的令人钦佩的艺术家，他擅于钻研乐谱，兼具理性与严谨的精神，喜欢用指尖干净的声音和手指的自然重量传递情感，他的音乐效果丰富真挚感人。与后文将谈到的尼古拉耶娃较人性又亲切、深情、高贵的风格不同，席夫的风格是较清新的，流畅、幻想，浪漫，是比较现代的演奏风格。古尔德版的《平均律钢琴曲集》录于上世纪60年代，他在音乐史上也通常被认为是“怪异的”，但不可否认他有着惊人的艺术成就。古尔德弹出的“空间感”我想也许是这六位里最大的，这该是出于他特有的“弹性”。不像李赫特那么热情，略微冲动，也不似图雷克那么精妙，他略显冷漠，精美自然的诠释表现巴赫的风格。古尔德的手指动作极快，但是每个音却交代得非常清楚，跃动般的节奏推进力度使乐曲流畅，同时还有创新的意境。他在前奏曲中Presto处对自由速度的运用极为奔放，不娇柔做作，效果也不错，体现了其顶尖音乐大师的控制力，加强效果比对配合自由的弹性速度，功力很深。
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结 语
巴赫的键盘作品之所以能够被各家奉为经典并流传至今，靠的是其音乐结构的独特、对位的严谨和复调织体的丰富性。他的代表作《平均律钢琴曲集》中不仅包含着深奥的音乐内涵，更是化繁为简地用极为简单的表达方式就表达出了其音乐中复杂的结构脉络。伟大的德国音乐家舒曼是这样评论巴赫的《平均律钢琴曲集》这部巨著的：“这是音乐家每天的面包”，由此可见它地位的重要性。在平均律原版谱例中，除了音符以及一些装饰音的符号以外，基本上不作其他标示，这样做是为了给演奏者一个极大的创作空间。演绎大师们对它的解读所达到的高度，某种程度上反映出其本身的演奏水平。加之巴洛克音乐即兴性的特点，不同文化背景及个性差异, 带给我们六位演奏家对巴赫音乐不同的理解，因此可以听到六位音乐大师对同一首作品在音乐性质、速度、力度、奏法、分句、装饰音、层等方面带来的不同演绎：古尔德的主题肯定，表现的是充满活力和哲理的音乐；李赫特的速度极快，深度与激情, 严谨与细致并存；席夫弹得柔和入歌，给人一种纯净与内在的超然之美；吉泽金的技术过人，显示出作品与作曲家丰富的内涵；尼古拉耶娃的音色纤细特别、她的演奏是抒情性很强的“巴赫”；图雷克的演奏精细讲究、风味纯正、朦胧而美好，带我们走入巴赫的精神世界 正是有这些艺术家们的刻苦钻研，让不同爱好的人们都找到了适合自己的表达方式。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇四
第1章绪论
1.1问题的提出
艺术歌曲是十八世纪末十九世纪初在欧洲盛行的由诗歌和音乐共同结合而完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其特点是具有较强的表现力和欣赏性。钢琴是艺术歌曲中不可缺少的重要组成部分，是作曲家为了植染歌曲的意境而精心设计的，作曲家借助钢琴的艺术表现力而塑造出诗歌要表现的内涵和意境，为艺术歌曲增添了感染力和艺术表现力。艺术歌曲中钢琴部分的创作能体现作曲家的创新意识和创作水平。所以，研究艺术歌曲的钢琴部分对艺术歌曲是有重要意义的。拉赫玛尼诺夫是俄罗斯浪漫派的代表人物，他一生共创作了 83首艺术歌曲，在《拉赫玛尼诺夫艺术歌曲全集》的《序言》中高度评价了这些歌曲---"标志着十九世纪末、二十世纪初俄罗斯音乐发展史上薪新且极其重要的阶段”。由此可见，拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲在其整个创作中占据着举足轻重的地位，他的艺术歌曲不仅是俄罗斯艺术歌曲的精品，也是欧洲艺术歌曲宝库中的经典之作。作为一个声名显赫的钢琴家，拉赫玛尼诺夫在写作艺术歌曲的钢琴部分时，竭力探索这种乐器对音乐的全部表现力，前所未有的将艺术歌曲的钢琴部分推到一个新的高度，使得人声和钢琴在歌曲中各自发挥着其重要的作用；在他的艺术歌曲中，钢琴部分甚至可以独立的成为一首钢琴曲。所以，研究拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的钢琴部分是有重要意义的。
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1.2研究内容、目的及意义
艺术歌曲的钢琴部分与声乐部分是紧密联系的，它能体现作曲家的创作意图。拉赫玛尼诺夫的83首艺术歌曲作为俄罗斯艺术歌曲中的经典之作，其钢琴部分的创作手法和技巧直至今天仍是很多作曲家不能企及的。尤其是他艺术歌曲钢琴部分的地位被大大地提升，甚至成为主导。近年来国内对拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的研究也取得了一定的成果，诸如王大燕的《艺术歌曲概论》；王文例的《利德麦乐迪罗斯曼欧洲艺术歌曲及其钢琴伴奏研究》；人民音乐出版社出版的《外国艺术歌曲选--一十九世纪》（上、下卷）等，同时笔者通过中国期刊网全文数据库、中国博士学位论文全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库搜集到相关文献，现将检索结果公布如下：
(1)笔者以“拉赫玛尼诺夫艺术歌曲”为题名、主题或关键词，通过中国期刊网全文数据库进行检索，获得相关期刊文献20篇；通过中国博士、硕士学位论文全文数据库检索，获得相关期刊文献2篇；
(2)笔者以“艺术歌曲的钢琴伴奏”为题名、主题或关键词，以同一方式进行检索，获得期刊文献30篇；硕士论文20篇，报刊媒体文献1篇；
(3)笔者以“拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的钢琴伴奏”为题名、主题或关键词，以同一方式进行检索，获得期刊文献10篇，硕士论文2篇，报刊媒体文献1篇；
通过查阅得知以上资料都对拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲、生平、生活和社会背景以及某一首声乐作品钢琴部分的功能做出了详细介绍和分析，为我们研究拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲提供了一定的理论依据，但也存在一些弊端，即这些资料缺乏对他某一时期所创作的艺术歌曲做比较系统全面的研究，尤其是钢琴部分的创作特点和演泽。
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第2章拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的创作
谢尔盖.西里耶维奇?拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff1873-1943),十九世纪俄罗斯晚期浪漫主义乐派的钢琴家、作曲家、指挥家。他以悠长宽广而充满忧郁的旋律表现出独到的才华。他的创作领域甚广，有钢琴曲、交响曲、协奏曲、室内乐、歌剧、艺术歌曲等等。他的作品深受浪漫派音乐大师柴可夫斯基、五人强力集团等作曲家的影响，作品大都以俄罗斯音乐传统为依托，让人精神上得到满足，给人留下深刻的印象。在他的作品中既有勇敢的力量和驿动的激情，又有无边的欢欣与幸福；有时充满了明快的情绪，使人感受到内心的平静；有时展现了凄美的故事，令人久久回味那痛苦的忧伤。拉赫玛尼诺夫在创作上由于受到当时极为特殊的时代背景所影响，所以风格独特。他的作品风格跨越了浪漫派后期、民族乐派风格以及现代先锋派音乐风格的流变，在众多同时期的作曲家中独树一巾只。他总是以最少的素材来描绘旋律，节奏的掌握总是合乎情理而不矫饰，坚持以德奥传统形式的功能进行来布局和声，在有限的和声空间里寻求探索新颖的音响效果。拉赫玛尼诺夫作为旋律艺术大师，艺术歌曲在他的整个创作中占有重要的地位。从1890年他创作出自己最早的一首艺术歌曲《在圣殿的大门外》到1916年的最后一首艺术歌曲《啊！呜！》，他一共创作了 83首艺术歌曲。在这二十多年时间里，拉赫玛尼诺夫倾注了他全部的热情，其风格由早期的淳朴、简约、清新自然至中期的浓郁深沉再到晚期的绚丽、色彩斑斓，无一不体现他丰富的情感和深厚的创作功底。在世界声乐艺术发展中，他的艺术歌曲占据了令人敬仰的重要地位。
拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲大致可分为戏剧性歌曲和扦情性歌曲两大类。其中行情性歌曲在他的艺术歌曲中所占的比重较大。如经典作品《春潮》、《丁香花》等，这类歌曲旋律优美流畅，有诗情画意般的情感变化。戏剧性歌曲在他的艺术歌曲中所占比重较小，如《在圣殿的大门外》、《啊，不，求你别离开》等，这些歌曲表达了作曲家强烈的情感、辛辣的斥责、悲情的控诉等。此外，拉赫玛尼诺夫在他的艺术歌曲中常常采用独白式的写法，独白因素是富有戏剧性艺术歌曲的基础，能自由、直接地表达复杂多样的内心情感。钢琴是艺术歌曲中不可缺少的重要组成部分，钢琴部分的创作是表达整首乐曲思想感情的重要支柱，绝不仅仅是陪衬人声旋律和歌词内容的。作为一个声名显赫的钢琴家，拉赫玛尼诺夫在创作艺术歌曲的钢琴部分时，竭力探索这种乐器对音乐的全部表现力，大大地提升了钢琴在声乐曲中的地位，甚至在很多时候超越了声乐部分。在《新格罗夫音乐与音乐家词典》（The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians)的【拉赫玛尼诺夫】词条中有这样的叙述：“他是那个时代里最优秀的钢琴家之一，从作曲家的角度来看，是俄国晚期浪漫主义的最后伟大代表人物之一。柴可夫斯基、里姆斯基?柯萨科夫及其他俄国作曲家对于拉赫玛尼诺夫的影响在随后不久就转化为具有个人特性的风格--一清晰的抒情特性，幅度宽广的情感表现，结构巧妙且丰富的色彩搭配，特殊的管弦乐般的音色這染。”在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中随处可见如诗般的精致旋律，他晚期艺术歌曲的钢琴部分都有交响化的特点。
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第3章艺术歌曲Op. 38中钢琴部分的音乐特点 ..........5
3.1钢琴织体 ..........5
3.2创作特点.......... 9
第4章艺术歌曲Op. 38钢琴部分的演绎.......... 13
4.1钢琴部分的演奏分析.......... 13
4.2钢琴与人声的合作.......... 16
第4章艺术歌曲Op.SS钢琴部分的演绎
4.1钢琴部分的演奏分析
钢琴演奏是一种实践性很强的艺术活动，钢琴演奏的理论基础应建立在钢琴演奏的理论研究之上，理论研究来源于实践，又指导实践。下面笔者将结合Op. 38对拉赫玛尼诺夫艺术歌曲钢琴声部的演奏进行分析，以期能为艺术指导者完美的演绎拉赫玛尼诺夫艺术歌曲提供一点帮助。旋律是音乐的灵魂，也是演奏的灵魂。因此，我们在演奏拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲时，应该重视旋律的歌唱性，把握好歌曲的“灵魂”之所在。艺术歌曲Op. 38主要是以流畅宽广的歌唱性旋律和吟诵式的宣叙性旋律相结合来抒发情感的。例如歌曲《雏菊》（见谱例3-4)，歌中对美丽的雏菊在田野里处处盛开的美好情景，进行了绘声绘色的描绘，而且还借景抒情，以花喻人，是一首典型的行情性艺术歌曲，所以，在演奏这类行情性作品时，要注意旋律的歌唱 -性，演奏者在演奏时应强调分句的呼吸感，手腕、手臂应放松，手指慢速触键而转移力量，从而获得丰富多变的如歌的音色，在歌曲情绪的表达和旋律的走向上要求情感深沉而充沛，带有极度的浪漫情怀。此外，艺术歌曲Op. 38的钢琴声部具有明显的复调性特点，演奏者在演奏时应让所有隐伏声部的旋律歌唱起来，这对拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的演奏有极其重要的意义。
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结论
文学与音乐永远是人们表达内心情感的最好方式，细腻的文字，优美的旋律都能恰到好处的表达出人们的感受，而文字和音乐的结合则是一种更高的艺术境界。拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲在其整个创作巾占据着举足轻重的地位，他的艺术歌曲创作是他对生活更高追求的一种表现，也是内心情感的一种宣泄方式。这些艺术歌曲不仅是俄罗斯艺术歌曲的精品，也是欧洲艺术歌曲宝库中的经典之作，它们标志着十九世纪末、二十世纪初俄罗斯音乐发展史上崭新且极其重要的阶段，而这一切都离不开其钢琴部分所起的巨大作用。在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中，钢琴声部本身就有艰难的技术含量，加上速度和力度灵活丰富的变化，使得演奏者和演唱者在合作上充满挑战：首先，演奏者在演奏时要把握好拉赫玛尼诺夫的基本演奏风格，塑造具有鲜明的俄罗斯风格的音响效果，在演奏前必须正确理解诗词的内涵和要表达的意境，准确把握好歌曲的音色、力度和速度等；其次，演奏者要充分发挥主导性，从而演绎出作曲家多数时候鲜明的以钢琴为主的创作意图。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇五
第一章 音响态势”的客观存在
第一节 关于“音响态势”概念
音响：指人耳可以听到的在 20-20000Hz 可听声频率范围内的声音或设备，音响与声的差别是前者带有浓厚的音乐味3；“态”，态：指事物的形状、样，即状态4。来源于物理学，英语为 state，如 quantum state 量子态、Plasma state 等离子态；其相对于“质”的运动性而趋向于静止。这种“静态”是相对的，因为音乐始终存在于声波在时间和空间内的“运动”形式之中，因此只要有声音就没有绝对“静态”的音乐。“势”，即动势、趋势。“势”由动而生，无动则无“势”。从物理角度来看，作为“运动”的代名词，“势”具有两种基本属性，即：运动能量、运动方向。所谓“运动能量”在实际的音响段落中是不能被简单量化的。而是体现一些具体的方面，如前后反差度、运动幅度、持续时间等，且要参考其前后关联。因为“势”乃是一种差异性运动，只有前后关联中的“势”，而无孤立的“势”5。本文说提出的“音响态势”概念，即音乐音响的“强弱渐变”。可定义为“相对时间内，由音响材料构成的、可感知其整体前后关联差异性运动的（计算机波形图可视）、包含有渐变趋势过程的特定样式”。
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第二节 “音响态势”的客观存在
从某种意义上说，任何音乐都有所谓的“音响态势”存在。在传统音乐中，其以句逗为单位的、自然形成了一定的渐变趋势｛cresc（渐强）或 dim（渐弱）｝的音乐片段，其一般是作为一个整体存在的。其从整体到局部都有“音响态势”存在，人具有作为对相对运动过程或趋势的可感知能力，而反过来被音乐所“吸引”，从而能感知到其所呈现出来的“音响态势”。 上图为巴赫的合唱曲第一首前三小节曲谱和其音频波形图，从波形图可看出，这段传统音乐音响片段在一定的时间单位里整体分别形成了由强—弱（1.5s~5.5s）、由弱—强—弱（5.5s~12s)的过程趋势。但在观念上来说，传统音乐的是以作曲技术理论为基础的音符形态进行；传统作曲理论中“四大件”（和声、曲式、复调、配器）与音响态的性质和观念都有一定差异，作曲创作的结果有意识或无意识的“陷入”本文“音响态势”之中。因此，对于传统音乐总体而言，研究分析的主导性典型特征并不完全在音响态势上。故本文所用的“音响态势”暂不用于对传统音乐探究。在我们所研究的音响型电子音乐中，“音响态势”更是无处不在。它们“姿态”丰富又变化无穷，每一种态都自成体系，但却形同趋势。每个在相当程度上从听觉感知接触过音响型电子音乐的人，都能不同程度的感悟包含在其音响态势上的某种变化与基本风貌。传统音乐中是以句逗为单位的、自然形成了一定的渐变趋势的音乐片段为一个整体构造；音响型电子音乐以时间为单位、从微观局部至宏观整体的音响材料共同形成的、有“渐变趋势”的音响片段为一个整体构造。
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第二章 关于音响型电子音乐中“音响态势”
第一节 音响型电子音乐中的“音响态势”构成
音响型电子音乐中的“音响态势”的构成，是指音响态势作为一种模式（程式）单位，它如何构成？在音响型电子音乐的创作中常常使用非乐音音高的声音（噪音）材料，其创作过程或被理解为声音（噪音）的组织艺术；此类电子音乐的声音（噪音）材料具有相当的个性、抽象性、以及音乐性特征，这也可称为音响型电子音乐的基本“性格”。依此我们可对音响型电子音乐中的“噪音”进行分析：噪音（noise）；从物理学的角度来讲，是指声源做无规律运动时产生的声音，然而在音响型电子音乐中噪音从本质上来说是加工化的“噪音”，正如电影是“被加工过的现实”一样，经过电子音乐作曲特有的创作手段和技术改造（如分割、失真、放大、拼图、均衡、压缩等），这些艺术再创造的噪音与僵硬幼稚的、单纯的、不懂丝毫变化的噪音是有根本区别的6。由以上音响型电子音乐各要素特征决定，要使音响材料（包括噪音）具备“音乐性”，则需在一定单位时间内包含有相当程度的“渐变”过程，对于其“音响态势”来说，这个“渐变”过程主要是以力度的“强弱渐变”过程体现的；这种强弱渐变过程即形成了一定的“趋势感”，其构成可由单个声音自身所形成的音响的强弱渐变获得，也可由多重组合的声音所形成的音响整体的强弱渐变获得（这里所说的多重组合的声音是包括横向或纵向排列组合上可形成的关系）。强弱渐变的过程也可以称之为某段音响的振幅或音量（响度）变化过程，即其单个或多种组合的声音的音量（响度）发生变化时，这段音响被感受为运动着的单个或多种组合的声音过程，从而在这个过程中“造成”了一定的“运动感”。因此，在音响态势中起主要作用的心理因素是：单个或多种组合的音响在强弱变化关系方面的趋势感和运动感。这种包含着强弱渐变过程的音响，在其
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第二节 音响型电子音乐中的“音响态势”分类
研究音响型电子音乐中“音响态势”的分类原则，是为了规范和建立起一套可以在电子音乐研究和实际创作中可加以运用的音响态势模式。由于本文所研究的“音响态势”涉及有关“力度”的概念，所以必要先对这个概念作一阐述。本文所涉及的“力度”为音乐力度，力度的问题涉及很广，关于综合力度量化标准如何确立等问题需要作长期深入的研究才会有较为合理的答案，作为对“音响态势”中有关音量或力度变化的初期研究，本文中主要论述综合的有具体强弱标记的单一线条力度8。以下音响型电子音乐片段均以“总体”的单个声音单位音响进行具体分类。星海音乐学院作曲家陶一陌先生的《电脑音乐--MIDI 与音频应用技术》中提到：“在当今各种音频制作软件平台中，audio processing(音频处理）中的fade in(淡入、渐显)以及 fade out(淡出、渐弱)是处理音频渐变方式较常见的模式工具，也就是我们通常说的‘飞进飞出’（fade 音译为‘飞’）处理”。借助于各类音频处理软件将音响态势结构“可视化”，并以音频波形图例示。综上所述，在“音响态势”中，就“总体”的单个声音单位音响强弱渐变过程关系来说，它大致包含有这四种原型“态势”：淡入强出、强入淡出、淡入淡出、强入强出。
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第三章音响型电子音乐《artifices》的“音响态势”分析.... 19
第一节 关于音响型电子音乐作品《artifices》......19
第二节 《artifices》音响结构以及音响材料分析........19
第三节 音响型电子音乐作品《artifices》“音响态势”分析........22
一、“击石生火”音响态势分析.....23
二、“鞭声炮响”音响态势分析.....26
三、“工业之火”音响态势分析.....33
四、“电磁流鸣”音响态势分析.....34
五、“激光穿梭”音响态势分析.....37
六、《artifices》音响态势分析总结：........ 41
第四章 音响型电子音乐作品中“音响态势”深度剖析........42
第一节 “音响态势”实际运用所对应的三个层次.........42
第二节 “音响态势”局部细节处理—前景........ 42
第三节 “音响态势”声音处理手段—中景........ 44
第四节 “音响态势”整体结构力——背景。.... 45
第四章音响型电子音乐作品中“音响态势”深度剖析
第一节 “音响态势”实际运用所对应的三个层次
申克音乐分析理论14中关于“前景”、“中景”和“背景”之理论，我们将“音响态势”的实际运用对应于此三个层次。具体为： 前景——局部细节处理结构力；中景——声音处理手段；背景——整体结构力。“前景”即作品中“音响态势”内部结构处理结构力的方式。“中景”即声音处理手段。“背景”即整部作品以“音响态势”呈现，并作用于整部作品结构力。本文第二章中音响型电子音乐作品的音响材料均为“单个声音（总体）单位片段”，我们知道，“音响态势”是以一个音（声音）为“材料”的渐变趋势或过程之整体，也可以是以多个音（声音）为“材料”的渐变趋势或过程之整体。在众多音响型电子音乐作品创作中，渐变发展的“手法”是丰富多样的；在“参照”传统音乐意义上的复调表现要素方面来说，在纵向上以多个音（声音）为“材料”的、同步渐变而成的音响态势，体现了一种叫“同步渐变”音乐结构力。
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结 语
回顾全文，我们从“音响态势”概念的提出、分类、应用以及实例体现进行了较深入的探究。本文中“音响态势”主要是针对音响型电子音乐进行论述的，其目的是试图探讨、建立有关“音响态势”的概念，以此用于实际的电子音乐分析和创作中。本文只用一首时间篇幅较长，“态势”结构比较分明的音响型电子音乐作品来“体现”所有的“音响态势”，虽然有某种以偏概全的嫌疑，但仍然是可以一斑以窥全豹的，通过分析，我们发现作品中囊括了我们目前所研究发现的所有“音响态势”类型，足以此见其之“代表性”。但我们只是分析，并没有详细归纳，因为“态势”的独特和鲜活性会直接影响到“鸣响运动中的音乐”之艺术品质，从艺术创造的角度来看，每一个“音响态势”也是不可被重复的18。通过实例分析，我们可以进一步看到：音响型电子音乐“音响态势”是一个可加以分析运用的“模式”，并且可以将音响型电子音乐中“隐藏”着的内容作出较科学的规范，从而能在电子音乐的创作实践中更加自觉地去把握和应用它。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇六
第 1 章 中国钢琴曲《夕阳箫鼓》的由来
1.1 《夕阳箫鼓》产生与发展
中国音乐文化博大精深，优美、丰富的横向思维的音乐旋律形态为世界所熟知。中国传统民族音乐中的优秀作品数不胜数，琵琶曲《夕阳箫鼓》是众多优秀音乐作品之一。《夕阳箫鼓》是中国著名的琵琶独奏代表曲之一。具体创作年份不详，初唐诗人张若虚的《春江花月夜》一诗为其提供乐曲主要情绪基调，约 18 世纪在江南开始流传。此曲在《檀槽集》、《养正轩琵琶谱》、《南北琵琶谱真传》均有记载。平湖派琵琶大师李芳园根据唐代著名诗人白居易《琵琶行》中“得阳江头送夜客，枫叶荻花秋瑟瑟”一句，改曲名为《得阳琵琶》，并将扩充发展乐曲为十段，在每段前都加注了形象生动的小标题。1898 年陈子敬将其收入《陈子敬琵琶谱》中，将曲子分成七个段落，改曲名为《得阳月夜》，并加注七个标题。1975 年，黎英海先生结合民族器乐合奏曲《春江花月夜》以及其他不同几个版本的琵琶谱，并根据琵琶曲《夕阳箫鼓》，在保持原曲基本结构不变的情况下省去原分段标题，改编其为钢琴独奏曲形式。作品曲名沿用《夕阳箫鼓》。黎先生在 1951 年对作品做了大幅度改编后发表于 1982 年第 1 期的《中国音乐》上。修改后的钢琴曲减少了一些对琵琶的模仿，增加了对其他民族乐器的模仿，并吸收了西方音乐中的一些元素，在充分增强钢琴表现力的同时，运用中国单旋律与五声调式和声相结合，中国韵味浓厚，层次感突出，成为中国民族钢琴曲的优秀祖品典范。此外，也有不少音乐家将改编其为他不同版本，使其以多种音乐形式流传于世界音乐宝库之中。
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1.2 作曲家黎英海简介
黎英海先生的作曲具有民族性与时代性相结合的特点，对于和声技法的应用进行了多种多样的大胆尝试，将理论与实际作品相结合，在继承传统音乐时取其精华。音乐作品洗练、精致。其钢琴作品的最大特点是，在保持民族风味的同时，融合中外各种和声技巧，最终达到惟妙惟肖的音乐效果。黎英海生于四川省富顺县，父亲为小职员，川剧爱好者，家境贫寒。黎英海自幼就受到川剧的熏陶和父亲的影响，并跟姐姐和母亲学会了不少民歌。他在十四岁时考入川南师范，他在校倍受音乐教师王立三的关注。在王老师的资助和支持下，1943 年他考入了青木关国立音乐院，真正走上了音乐的道路。他将全部精力都投入到练琴中，学习异常勤奋，并以惊人的速度弹完整本“拜厄”。 他经过努力在第二年得到了公费待遇。黎英海在学生时代积极参与为民歌伴奏的活动，摒弃在民族和声方面进行了尝试。虽然他真正地音乐教育起步很晚，但勤奋的学习培养了他的钻研精神，为以后的工作打下了坚实的基础。
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第 2 章 《夕阳箫鼓》的民族音乐特征
2.1 调性调式布局的民族特征
全曲多处运用同宫系统变调，极具中国民族特色的模进、承递、合尾、缩进等旋律表现手法，均在曲中展现，在乐曲旋律借景抒情的同时反映出着高尚的人性追求与人格精神，可以说是当之无愧的中国传统音乐宝库中的艺术瑰宝。改编琵琶曲为钢琴曲需要将丰富的和声与旋律相结合。这首钢琴作品选择了以调式的主和弦为支点，将调式中变化出的以及派生繁衍的和弦与主和弦进行循环式的自由连接进行。黎先生为了使乐曲突显中国式音乐的飘渺美感，除了运用西方和声思维进行创作之外，还运用了很多五声调式和声，以及民族调式和声中特有的空八度和弦、非三度叠置、空五度的和弦等构成的东方性质的和弦。多次在钢琴作品中运用这些和弦，既丰富了和声的线条化，又扩充了和声，使乐曲的旋律婉转流畅，音乐形象鲜明。初始此钢琴曲并无小标题，而后，根据乐曲发展及旋律与民乐曲相对应，出现了分段标题的版本。
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2.2 音色模仿的民族特征
将传统中国音乐改编成用西洋乐器演奏的乐曲，必须将西方钢琴的音色和中国的旋律相协调。许多改编古曲为钢琴曲都陷入一个让钢琴纯粹模仿的误区，黎先生认为好的改编钢琴曲不是简单模仿，而是利用钢琴音色高低的不同进行模拟。《夕阳箫鼓》在除模仿琵琶的音色外同时借鉴了其他民族乐器的特殊音色及演奏技巧，如古琴、古筝、钟鼓、箫等乐器。作品中在不同的力度、速度、情绪中，多次运用各种装饰音，进行惟妙惟肖的模仿，如用大二度音程模仿木鱼的清脆敲击声等。细腻的钢琴模拟民族乐器表现出了多种不同的的色彩风格，使一幅愉悦、恬静的山水风景画展现在听者眼前，使人流连忘返。我们知道，西方音乐的节奏是十分均匀有规则的强弱交替，散板形式很少出现或几乎不会出现。中国音乐为了加强旋律的美感，突出表现线条旋律，时常用到变化拍子及散拍子来突出意境。《夕阳箫鼓》便是从散拍子开展，音乐发展的上采用变奏形式，速度的起伏为衬托旋律而变化。主题段用中庸的行板来烘托抒情的旋律，犹如一首优美的船歌。主题旋律的节奏型配以旋律的逻辑重音演绎出来好似中国的五言绝句诗。
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第 2 章 《夕阳箫鼓》的民族音乐特征......5
2.1 调性调式布局的民族特征 .........5
2.2 音色模仿的民族特征 .....5
2.3 音乐节奏的民族特征 .....5
第 3 章 对中国弹拨乐器的模仿 ......7
3.1 古筝“点”技法的模仿......7
3.2 古琴“揉”技法的模仿......7
3.3 古琴“勾、抹”技法的模仿....8
第 3 章 对中国弹拨乐器的模仿
3.1 古筝“点”技法的模仿
晨钟暮鼓是我国古代生活习惯的真实写照。谱例三为引子的开始部分，左右手以自由节奏渐强再渐弱的交替弹奏，惟妙惟肖的表现了夕阳西下钟鼓楼上的鼓点节奏，鼓点声由远及近，由疏至密；同时，这也是常见的琵琶轮指奏法。轮指是将同一个音位的单音快速连成一个长音的奏法，这种奏法的特点是能够强有力的突出重音，强化节奏，常常用于重音弹奏和链接高潮处，可自由处理强弱对比。这里的弹奏技巧可以借鉴古筝弹奏技法中的“点”，指尖放松迅速地触键，坚定迅速的抬起落下，双手交替换音如同蜻蜓点水般干净利落。需要注意的是散拍子“形散意不散”的内部紧凑感，双手交替演奏时要给人以一只手在弹奏的连贯感，避免丢音失音，力度不均匀。踏板选用音前踏板更为合理，演奏之前将踏板踩下，最后音结束后抬起踏板。这样一来，双手交替换音时产生的时间空隙和颗粒性得到一定程度的缓解，音色变得柔和朦胧。空旷清新的主题旋律在和声的编配上也是言简意赅，没有过多的装饰。左手伴奏以单旋律进行，跨越两个八度，铺满整个低音区，谱例六的左手伴奏有意模仿古琴的勾抹技巧，追求音色的深邃感，利用低音绵延的共鸣将音乐的感觉变得更具古色古香的意蕴。古琴音量不大但其音域宽广具有很强的音乐塑造表现力。音色或含蓄或沧桑或深远或悠扬，这部分的低音是模仿古琴余音长、共鸣强，音质具有弹性的散音。弹奏时可适当的将手指向前平推，跨越八度时手腕自然的以圆弧形缓慢地插入键盘，触键时要注意指尖的力量一定要集中、有力度，不要过于快的触键，手腕可适当揉动和转动。这样出来的音色浑厚柔美，再加上切分节奏的处理，主题旋律更具古雅气韵，越显优雅宁静。
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结论
钢琴改编曲《夕阳箫鼓》之所以成为中国民族化钢琴的典范之作，其成功之处在于这首乐曲既符合东方人对音乐的审美，又符合西方人音乐的逻辑思维。在和声方面乐曲的曲调采用与西方大小调不同的五声音阶曲调，五声民族调式是中国民族音乐的精髓，是古典西方音乐中不曾或不常见到的调式体系。此种调式相对于七声大小调体系的优点在于单纯、质朴、简洁，用钢琴演奏出来的旋律显得格外和谐优美、清新淡雅，使人眼前一亮。旋律的发展是在琵琶曲的基础上丰富了柱式形态的和声，将中国发达的横向旋律发展与民族调式和声相结合，使音乐更具立体感;节奏的宏观上使用中国民族化的“散—慢—中—快—散”结构，在整首乐曲中，“形散神不散”的散拍子的运用出现多次，为乐曲的民族化贴上了标签。散拍子又被称为“散板”，是中国传统音乐具有独特代表性的一种节奏形式，散拍子节奏自由，但旋律内部又有一定的紧凑性，常常用以描述景色或抒发情感。微观上，作品中对于速度、力度、表情等细微之处恰到好处的音乐处理，都在给西方听众带来新鲜感的同时，又使他们在听觉上能够像接受自己国家音乐一样接受中国音乐。中国钢琴曲其中很大一部分是关乎于对中国民族乐器演奏的模仿，黎先生对此作品进行创作改编时，在对音乐的模仿方面不赞同一味的模仿，而是充分的利用了钢琴高、中、低各音区音色的不同，根据各种乐器的特点结合音乐的发展有根据、有理由的借鉴和模仿，成功的模仿了中国民族乐器及其演奏特点，形象的刻画出一幅清新淡雅，韵律十足的山水风光画卷，使得音乐更具真实化。这也是此曲成为中国改编钢琴曲中经典曲目之一的重要因素之一。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇七
一、绪论
(一） 相关文献综述
徐沛东是我国民族声乐作曲家中的最杰出的代表人物之一。中国民族声乐的发展源远流长，十分重视从民间音乐中吸取素材，我国著名声乐教育家金铁霖曾指出，“中华民间音乐是民族声乐教育的基础”；丁亚平（2005)也指出，“中国民族声乐艺术继承了中华文化的特征，以汉族文化和个少数文化为丰富养料，从而使中国民族声乐艺术具有厚重的文化根基。” 在此基础上，中国民族声乐在发展中通过参照外来文化不断丰富自身的表现力，袭妮丽（2002)指出，“20世纪20年代以后，西方音乐文化的传入逐渐被中国音乐家消融在新的创造中。他们积极引进外来音乐体裁、表现形式、创作技法不同程度地加以‘中国化’”。我国著名歌唱家宋祖英（2012)分析了中国近现代民族声乐嬗变与转型历程，认为“学堂乐歌”开启了中国民族声乐的近代嬗变，中国民族声乐在经历了建国前后的“土” “洋”碰撞对立和1957年的“土” “洋”结合探索后，自改革开放开始进入三十多年来的大发展时期。徐沛东（1999)对自己的歌曲创作进行了自我揭示，认为关键在于突出民族风格和把握时代脉搏。本文认为，徐沛东在创作民族声乐作品的过程中，将民族文化的历史传承与改革开放的时代旋律进行创造性的结合，并加以个人情感行发的艺术处理，反映了中华民族乃至每个中国人的积极向上的精神状态、为追求幸福生活所进行的各种努力，因此所创作的民族声乐作品深受歌曲演唱者、教学者和广大人民群众的喜爱。
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(二） 理论与实际意义
在徐沛东创作的民族声乐作品中，《爱我中华》《黄河渔娘》《梅花引》等歌曲在突出民族性、时代性、扦情性等艺术特征的同时，也展现了一种奋发向上的积极精神，对人们所追求的幸福生活进行了艺术的表达。深入理解和分析徐沛东民族声乐作品的艺术特征，对于传递社会正能量和推动“中国梦”的实现，同样具有非常重要的理论价值和现实意义。论文以徐沛东相关资料为基础，全面总结并分析徐沛东民族声乐作品的艺术特征，并结合作者自己的演唱和学习实践，从作品演唱实例分析入手，例句三首有代表性的作品，对徐沛东民族声乐作品的演唱特点进行深入分析和研究，从中探寻徐沛东民族声乐作品的音调、体裁、风格、创作手法等特点，并提出一些把握徐沛东民族声乐作品艺术特征的教学建议，希望能起到“抛砖引玉”的作用，引起广大演唱者以及声乐教育者对徐沛东民族声乐作品研究的重视，以更好的检释其民族声乐作品。同时也希望能给民族声乐作品创作者提供一些创作借鉴与启示。
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二、徐沛东介绍及影响徐沛东民族声乐作品创作的因素
(一） 徐沛东简介及其音乐成就
徐沛东是活跃在我国当代乐坛的最有影响力的作曲家之一，国家一级作曲，享受国务院特殊津贴。现任中国音乐协会分党组书记、常务副主席；中国音乐家协会副主席；中国电视音乐研究会理事；中国著作权协会常务理事；中国儿童音乐学会名誉会长等。1954年徐沛东出生于大连市一个普通的工人家庭。1970年以优异的成绩考入福州军区歌舞团，担任首席大提琴。1976年考入了中央音乐学院学习作曲，师从于著名的杜鸣心教授。1979年毕业，他回到福州军区歌舞团任作曲以及指挥。1985年徐沛东被调入中国歌剧舞剧院任作曲兼指挥，在此期间曾担任创作室主任、副院长等职。从上世纪80年代开始至今，徐沛东创作了大量不同题材与风格的音乐作品，其中包括美声、民族、通俗歌曲及文艺晚会主题曲近千首，出版了个人专集磁带和CD近100多盘,另外还创作有歌剧、舞剧、电影和电视剧等60多部音乐作品。他的很多代表音乐作品都曾多次获得全国各类比赛的各种不同奖项。?他的重要代表作品有：影视剧歌曲《辘免、女人和井》、《雍正王朝》等；舞剧《専花》和《禽色墙的影子》；杂技剧《西游记》；通俗歌曲《我热恋的故乡》、《亚洲雄风》、《久别的人》等；民族声乐作品《黄河渔娘》、《爱我中华》、《大地飞歌》、《辣妹子》、《梅花引》、《天蓝蓝》等；儿童歌曲《你我手拉手》、《种太阳》等；专辑《十五的月亮》等。徐沛东的大部分音乐作品都曾获得各种奖项。如：1988年7月，歌曲《我热恋的故乡》荣获第三届“亚洲杯”全国青年歌手电视大奖赛优秀新作品奖；1990年7月，歌曲《亚洲雄风》荣获第十一届亚运歌曲传播奖第一名；1997年，儿童歌曲《你我手拉手》和歌曲《英雄》双双荣获第六届中宣部精神文明建设“五个一工程”奖；1998年，电视剧《雍正王朝》的音乐《得民心者得天下》荣获第十七届“中国电视金鹰奖”最佳电视剧主题歌奖；1999年，歌曲《中国，我属于你》、《中国永远收获着希望》以及《中国新闻工作者之歌》三首音乐作品同时荣获第七届中宣部精神文明建设“五个一工程”奖最佳歌曲奖；2001年，歌曲《爱我中华》荣获首届中国歌曲“金钟奖”金奖；2003年，歌曲《满江情》在南宁国际民歌艺术节第二届中华民歌大赛中获创作一等奖；2004年，舞剧《篱笛墙的影子》的音乐荣获第四届中国舞“荷花奖”最佳音乐创作奖。2007年，歌曲《梅花引》荣获中国音乐“金钟奖”以及美国好莱鸡斯卡摩国际大奖世界作曲家超级明星金环奖，成为斯卡莫71年历史上首位荣获这个最高荣誉的中国艺术家；2008年，歌曲《同一个世界同一个梦想》和《向奥林匹克出发》均荣获奥运歌曲优秀歌曲奖；2009年，电视剧《戈壁母亲》的音乐荣获第二十七届中国电视剧“飞天奖”优秀音乐奖及中国电视剧突出贡献作曲奖；2009年，歌曲《天蓝蓝》荣获第十一届中宣部精神文明建设“五个一工程”奖等等。
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(二） 影响徐沛东民族声乐作品创作的因素
徐沛东出生于一个非常普通的工人家庭，在他童年时就已经表现出非同寻常的音乐天赋，他曾说过，自己对音乐的热爱，应该可以追溯到他的童年时代，他非常喜欢离家不远的大海，浩瀚苍茫的大海是他成长的摇篮，在波涛滚滚的海浪中，他和小伙伴们击涛弄潮，在一望无际的金色海滩上，他们追逐嬉戏，他喜欢一个人静静的坐在携石上，看着那荡气回肠、万马奔腾般的海涛，听着那雷鸣般惊涛拍岸的巨响，让自己仿佛觉得融进了这片宽阔的大海，伴着大海的韵律他尽情的歌唱、尽情的舞蹈，那种心潮渗湃的感觉到底是什么，当时他自己也说不清，但就是这种从骨子里印上的记忆，使徐沛东的音乐作品总是洋溢着一种如大海般宽广大气的精神。例如歌曲《红土香》《数风流人物还看今朝》《曙色》等。如果说这片大海给了他音乐的启蒙，那么他的父亲对文艺的那股喜爱劲儿，对徐沛东的音乐人生产生了极大的影响。他的父亲是个极其普通的工人，是一个超级京剧戏迷，他宁愿把买车票的钱省下来去买戏票的这种举动，让徐沛东印象深刻并产生了十分久远的意义，这种对艺术执着追求的精神在他幼小的心灵里从此扎根，为他日后献身音乐事业上了最重要的一课。正是这种影响使他的声乐作品总是能传递一种令人奋发向上的正能量。例如歌曲《辣妹子》《不能这样活》等等。
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三、徐沛东民族声乐作品的艺术特征分析......... 9
(一）徐沛东民族声乐作品的民族性........ 9
(二）徐沛东民族声乐作品的时代性 ........11
四、徐沛东民族声乐作品的创作特点及手法........ 13
五、徐沛东民族声乐作品创作的分析........ 18
(一）《爱我中华》歌曲创作分析........ 18
(二）《黄河渔娘》歌曲创作分析........ 19
(三）《梅花引》歌曲创作分析........ 21
五、徐沛东民族声乐作品创作的分析一以《爱我中华》等三首歌曲为例
(一）《爱我中华》歌曲创作分析
《爱我中华》是徐沛东为第四届全国少数民族运动会创作的会歌，由宋祖英演唱并拍成mtv,是一首广受大众喜爱的优秀创作歌曲，曾无数次地在各种盛会庆典上唱起，它被教育部编入了中学音乐教材，获得了“嫦娥一号”搭载歌曲的荣誉，并被定为全国少数民族运动会永久会歌。歌曲把五十六个民族比作“鲜花”和“兄弟姐妹”，语言朴实、音调简洁、寓意深刻，表达了我国各民族爱国爱家、亲密团结的深厚情感，激发各族人民强烈的民族情、爱国情，唱出了各民族团结一致建设中华的豪情壮志,唤出了各族人民的共同心声“爱我中华”，因此长期得到广大人民的喜爱和传唱。《爱我中华》已经超越了会歌，成为少数民族聚会、歌颂民族团结的必唱曲目。徐沛东在创作中采用了我国较有代表性的一些少数民族音调，选材以广西风格为主，具有鲜明的民族语言特色，并且推陈出新，进行巧妙发展，整首歌曲朗朗上口，主题鲜明，非常大气，并且具有舞蹈音乐性质。歌曲为两段体结构的单二部曲式，4/4拍，前12个小节为第一段，后11个小节为第二段。
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结论
徐沛东以民族民间音乐为本，结合他对时代的敏锐感悟与观察，广泛吸收各种音乐素材，创作出众多代表时代声音的优秀音乐作品，雅俗共赏，深受大众的喜爱。其创作风格独特，手法新颖，可以看出每部作品都倾注了徐沛东大量心血，具有非常髙的艺术审美价值。徐沛东不断学习探索，努力创新，为我国民族声乐作品创作做出了巨大贡献。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇八
第一章 豫剧的简述
第一节 豫剧的历史发展
豫剧又被人们称作“河南梆子”，是河南省最大的地方戏曲剧种，由于早期的演员在演唱时常常用假声翻高尾音带“讴”，所以豫剧也叫“河南讴”。豫剧是在河南梆子的基础上重新发展起来的，因为河南简称“豫”，所以被称为豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称为梆子戏。豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域，除河南外，湖北、安徽、江苏、台湾等地区都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。关于豫剧的前身河南梆子的起源说法不一，从它的声腔系统来分析，属于梆子腔系；从剧种的一般发展规律来看，它大概是西秦腔等梆子腔流传到河南后结合当地的语音及当地民间音乐而产生的。在明中后期中原盛行的时尚小令的基础上，吸收了“弦索”等艺术的营养成分发展而成的，河南梆子的班社最早源于什么时候什么地方，现在已经无从考证。据老一辈艺人传说，过去的演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班，而开封的“老三班”义成班，传说都经历了明清两个朝代，在流传的过程中，它形成了几个不同的派别，分别为开封的“祥符调”；漯河的“沙河调”；商丘的“豫东调”；洛阳的“豫西调”。它的四支流派又被分为两个体系：豫东调体系和豫西调体系。其中豫东调体系又包括祥符调、沙河调、豫东调。早期的豫剧经常与罗戏、清戏等一块演出，在形成和发展过程中，先后受到了昆曲、同州梆子、罗戏、青阳腔以及湖北汉剧的影响。20 年代末到 30 年代，豫剧四大唱腔流派（祥符调、豫东调、豫西调、沙河调）都集中到了河南开封，由于当时演出市场竞争很激烈，所以演员不得不冲破门户之见，互相学习交流并取长补短，特别是中州戏曲研究社的成立，文人参与改革后，豫剧的唱腔系统发生了历史性的飞跃，各名角的竞相演出，使“豫东调”和“豫西调”合流，促进了豫剧的发展和进步。
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第二节 豫剧的地域流派
上世纪 20 年，王培义在《豫剧通论》中，曾对河南戏曲与所处地理环境等有关方面的关系有所论述，他指出：水土、环境、语言、通行官话、生产状况及民情习俗等方面，都会给戏曲以影响，所谓“近山者音刚，临水者音柔，平原者音和”，豫剧为了与当地观众的审美情趣相对应，就必须要在艺术形式上做些适当变动，以致形成同一个剧种的不同风格派别，使唱腔、表演、甚至上演剧目都具有地域特色。因这种风格派别主要源于地域的不同，所以我们把这种不同的风格派别称为“地域流派”。就像一个大家族，人丁兴旺，一下子跳出兄弟数人，各有脾性，各立门户，他们分别是：祥符调、豫东调、沙河调、豫西调。豫剧最早形成的是以开封为中心的“祥符调”。“祥符调”传到鲁西南一带，以后又传到豫北的叫高调，传到商丘一带的叫豫东调，从朱仙镇往周口、漯河、许昌一带流行的就形成“沙河调”，主要流行在洛阳的就是西府调。五个地域流派基本包括了豫剧流布的所有地区，具有一定的地域代表性。但是要从豫剧艺术特别是唱腔音乐上加以审视比较各地域流派的异同，就会发现祥符调、豫东调、沙河调这三个流派之间的差异很小的，因为他们都是从祥符调所派生出来的，它们各自都没能完全摆脱原来的音调旋法而自成一格，所以人们常把它们三派统称为豫东调。祥符调、豫东调、沙河调的唱腔结构都是在同一种音阶调式中进行的。旋律的基本线条是“562765245”，唱腔结构的骨干音由“45672”五个音组成，旋律主要在“5——2”音区之间进行，旋法向上进行，主音落在“5”音上，被称为徵调式，俗称“上五音”。它的唱腔句法结构多为眼起板落，散板较多，唱法多为假声(即二本嗓)。
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第二章 豫剧艺术流派与五大名旦唱腔特点
第一节 常派创始人：常香玉
常香玉是位著名的豫剧表演艺术家和豫剧作曲家，被誉为“豫剧皇后”，1948 年创办了香玉剧社，抗美援朝期间，进行巡回义演，捐献了“香玉剧社号”飞机一架。她的代表剧目是《红娘》、《白蛇传》、《花木兰》、《大祭桩》等，其中《花木兰》是常香玉为抗美援朝巡回演出的主要剧目，这部剧目的唱念做打四功俱全，充分发挥了豫剧艺术的特长，深受人们的喜爱。常香玉演的《花木兰》由长春电影制片厂拍成了戏曲艺术片，是河南省第一部搬上银幕的豫剧古装戏曲。常香玉主要演唱豫西调，她将豫西调与豫东调演唱特色相交融，冲破门户之见把豫东调和豫西调有机结合，把豫剧唱腔推上了一个新的阶段，开创了 30年代豫西调和豫东调两大声腔融合的相互融合，并且在唱腔上吸纳了多种不同素材和技法，如河南曲剧、河北梆子、京剧旋律、京韵大鼓旋律等等并且融会贯通，她的这种演唱风格最终得到了广大人民群众的认可，成为豫剧中影响最大、最受喜爱的艺术流派。常香玉在唱腔上创立了“混声唱法”，即真假声结合唱法。这种混声唱法提高了豫剧演唱的技巧性和表现力，音柱、音着点是常香玉混合唱法的关键。“音柱指的是用丹田气，气息由肺部发出，经喉腔震动声带，运用共鸣传出声音。音着点指的是胸腔向上延伸到喉咙振动声带，再向上延伸至口腔接触到的位置，也就是着音点的撞击点”。
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第二节 陈派创始人：陈素真
著名豫剧表演艺术家，8 岁时开始学艺，14 岁便领衔主演，被人称赞为“豫剧皇后”，1936 年为上海百代公司灌制《三上轿》、《柳绿云》等演出剧目唱片产生了很大的影响。她苦心钻研演唱艺术，唱腔艺术上不断的革新，她在祥符调唱法的基础上，大胆地吸收、融化了豫西调和一些新的唱腔素材充实发展祥符调，她的演唱方法以假嗓为主，端庄大方、稳健娟秀、声腔质朴、旋律简明。陈素真的表演艺术是她对豫剧的最大贡献，她是位豫剧美学神韵的表演艺术家。在半个多世纪的艺术生涯中，呕心沥血，孜孜追求，博取众长，对豫剧的传统表演技艺进行了大幅度的开拓。她在表演上广泛地汲取了京剧、河北梆子乃至其它姊妹艺术的技巧，使之融化到她的表演艺术中，使得她唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，样样精到，成为豫剧坤伶一代大师，被誉为“河南梅兰芳”，陈素真表演最高成就之一的《洛阳桥》充分显示了她表演艺术的精湛，她在这出戏中充分运用了多种表演技术将一手好扇子与大辫子配合起来，生动准确地塑造出了痴****子叶含嫣梳妆迎亲时火急火燎的情感。
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第三章民族声乐与豫剧唱腔的联系..........10
第一节 民族声乐的界定............10
第二节 豫剧唱腔与民族声乐演唱的同与异....10
一、民族声乐演唱与豫剧唱腔的相同之处 ........11
二、民族声乐演唱与豫剧唱腔的不同之处.........11
第四章 豫剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴和运用-.....13
第 一 节 歌 曲创 作 背景........13
第二节 豫剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴和运用）.....13
一、咬字、吐字、归韵的运用...........14
二、润腔的运用...........14
三、关于“表演”的借鉴和运用.........16
第四章豫剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴和运用---以“没有强大的祖国，哪有幸福的家”为例
第一节 歌曲《没有强大的祖国，哪有幸福的家》创作背景
《没有强大的祖国，哪有幸福的家》是一首豫剧韵味十分浓郁的戏歌，也是中国民族声乐演唱中的经典作品。这首歌曲融合了豫剧和民族声乐中的行腔、润腔、咬字、吐字等演唱技巧和方法，从歌词的句读到曲调的每个音符无不包含着艺术家们的心血。这首歌曲的成功创作得到广泛传唱，可谓是豫剧和民族声乐融合的经典之作。为了更好的把握声乐作品的内涵，声乐演唱者不仅要有优美的声音和良好的发声技巧，还要了解作曲家在创作他们的作品的时代背景。《没有强大的祖国，哪有幸福的家》是为了庆祝建军 55 周年，由郁钧剑作词，歌唱家李双江和作曲家士心而共同创作的。由于 20 世纪六七十年代的“文化大革命”这个特殊历史背景，以往唱戏的大都改为唱戏歌，当时河南的豫剧三团在这一时期创作了一大批作为“毛泽东诗词歌曲”的戏歌，《没有强大的祖国，哪有幸福的家》这首作品就是在这个时候产生的。
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结论
本课题主要研究如何把豫剧唱腔的特点和优势运用到民族声乐演唱中，从而使民族声乐演员在演唱作品时更有韵味、表现力更强。歌曲《没有强大的祖国，哪有幸福的家》是一首风格很强的作品，旋律跨度比较大，有一定的难度，要求演唱者在演唱作品时不但要有科学的发声技巧，在表演和歌曲处理上还要具备一定的戏曲基础。现在很多艺术院校的学生和老师在比赛和音乐会中演唱这首作品，可见它是一首很受欢迎的作品。所以笔者在文章中深入的剖析这个作品，研究分析它的演唱技巧，从而使民族声乐演唱更好的借助于戏曲中的唱腔技巧来完善和发展自己，这样才能表达出作品所需要表达的风格和特点。要想成为一名优秀的声乐演员，不但要掌握科学的发声方法，还要把握作品中“韵味”，这样才能打动观众。本文通过对豫剧五大名旦唱腔特点的分析，并通过在歌曲《没有强大的祖国，哪有幸福的家》中如何向豫剧唱腔进行借鉴和运用，从而使民族声乐演唱更加自如、表现力更强，同时也让演唱者在表现作品时“韵味”把握更到位，音色更美。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇九
第一章 早期琵琶艺术的发展
第一节 琵琶的历史简介
琵琶历史悠久，最早追溯到东汉时期，当时被称为“枇杷”或“批杷”，到了魏晋时期，改为琴字头，称为“琵琶”。据古代文献记载和琵琶的形制来划分，琵琶可以分为秦琵琶、直项琵琶和曲项琵琶。众多史书对琵琶的起源样式、调式和形制进行了描述，例如，秦国的《吕氏春秋》，晋国的《释智匠乐录》有相关记载，后汉刘熙《释名》和《释乐器》等古书都记载了琵琶的发展史。历史记载表明，最早的琵琶起源于秦代以前的一种长柄小鼓，秦代时，在鼓上加了弦而成弦鼓，始称琵琶，以后又称秦琵琶、阮咸琵琶和曲项琵琶。如果在那么多弹弦乐器上仅仅用一个琵琶名称，会觉得不够具体，所以人们开始在琵琶前面加上其它词语来区别。如前面所提的秦琵琶和阮咸琵琶、曲项琵琶等。后来人们分别命名每个乐器，最后琵琶才成为古代曲项琵琶和现在流行的琵琶的专用名称。中国古代的琵琶在不同的历史时期意义各异。汉、魏晋时期所记载的琵琶是人们自己创造的一种圆体直项、四弦，即现今以弹挑而命名的乐器名称。在唐代杜佑《通典》中曾经称为秦琵琶，后来的《旧唐书》和《新唐书》也称之为秦琵琶。在南北朝、隋唐时期，出现了形状各异的琵琶，人们对琵琶有了新的认识，以前所说的圆体、直项、四弦等弹拨乐器的专有名称，称为同类弹拨乐器的统一名称。在这段历史时期，主要有以下几种形制的弹拨乐器被称为琵琶，首先是圆体直项四弦琵琶，无论是长柄、短柄、体大、体小、弦多、弦少，都称为“琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。这段时期，琵琶流传广泛，用于独奏或合奏，而且成为当时大型乐队中的主要乐器；其次是曲项梨形的四弦琵琶，史书里曾称之为“琵琶”、|“曲项琵琶”、“胡琵琶”或“胡琴”；最后是直项梨形的五弦琵琶，被称为“五弦”。唐代以后，琵琶逐渐成为胡琵琶、曲项琵琶或形成曲项多柱琵琶的专用名称。从古代图片来看，唐代的曲项琵琶，其外形与现在的琵琶很相似，体积稍微小一点，音位只有四个，相当于现在的第二、三、四、五的两只相。
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第二节 早期琵琶各时期的艺术发展
琵琶的发展经历了两千多年的历史，历史上琵琶艺术的发展出现四次高峰期，隋唐时期是我国琵琶艺术发展的第一个高峰期，那时期歌舞音乐比较繁盛，有专门记写的琵琶乐谱，还有很多技艺精湛的琵琶演奏家和广为流传的琵琶名曲，当时琵琶弹奏是以横式拨弹法，也是曲项琵琶演奏发展时期，并且产生了许多富有艺术感染力的乐曲，如《凉州》、《绿腰》、《雨霖铃》等。琵琶发展史的第二次高，出现在明、清时期，由于这一时期戏曲音乐兴盛，琵琶演奏从宫廷走入民间，创建了各种琵琶流派并且发展和不断成熟起来，使得琵琶艺术无论是在演奏技巧、曲目积累和演奏风格上都更加纷繁，传存的曲目有上百首，从而带动了器乐的发展，琵琶的形制也得到定型。到二十世纪三十年代是琵琶发展史上的第三次高潮，出现了不少新的琵琶指法，其间不少传统乐曲根据新的手法结构进行重组，琵琶的各种流派也应运而生。琵琶发展史上的第四次高潮是到二十世纪六十年代前后，这一时期是琵琶在传统音乐的基础上，除了吸收了现代的创作技法，还融入了各少数民族音乐元素，创作出很多新颖而富于时代气息的琵琶作品来。这一时期的琵琶艺术发展我将在本文的第二章着重介绍。
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第二章 解放后少数民族音乐在琵琶音乐创作中的应用
第一节 二十世纪五十年代后少数民族音乐在琵琶创作中的应用
二十世纪五十年代到七十年代是琵琶艺术发展的高峰，涌现出了很多作曲家，创作出大量的琵琶曲。五十年代初琵琶创作基本上以传统乐曲为主，如文曲的代表作《塞上曲》、《阳春白雪》、《青莲乐府》，武曲代表作《十面埋伏》、《霸王卸甲》。这一时期在曲式创作上没有突破传统格局，缺乏创新。六十年代初，涌现出大批优秀的琵琶作品，例如马圣龙《欢乐的日子》、叶绪然的《赶花会》、王惠然的《彝族舞曲》、王范地改编的《送我一枝玫瑰花》、《天山之春》、《景颇刀舞》、王范地和王直创作的《澜沧春晓》、曾庆蓉的《竹楼琴声》、《红河夜景》等。这一时期琵琶创作空前繁荣，乐曲在创作技法、曲式结构、旋律写作以及演奏技巧都有很大的突破。曲式结构上，大量吸收了西方的三部曲式结构，创作手法上，运用现代作曲技法，如变奏、模进、移调、和声等，题材上，取自民间民歌的也不少，而且还融入了少数民族音乐元素和现代元素，突出了民族特色和时代性，例如马圣龙的《欢乐的日子》主要取自河南民歌小调，叶绪然的《赶花会》以四川民歌《采花》为主题，王惠然的《彝族舞曲》取自云南彝族民歌《海菜腔》的音调，王范地改编的《送我一枝玫瑰花》是根据新疆民歌改编的，王范地改编的《天山之春》是取自维吾尔族的热瓦甫独奏曲，曾庆蓉的《竹楼琴声》是根据云南傣族民歌而创作的等等。以上这个时期创作的作品，除借鉴了中国民族民间民歌外，还大量吸收各地方少数民族音乐，尤其是云南少数民族音乐。总之，这段时期琵琶乐曲在创作手法、内容取材方面有新突破，极大的丰富了琵琶的音乐作品。
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第二节 二十世纪八十年代后少数民族音乐在琵琶创作中的应用
二十世纪八十年代以来，琵琶乐曲创作势头不减，许多创作型演奏家创作了诸多优秀作品，如任鸿翔的《渭水情》，刘德海的《远方的客人请你留下来》，吴俊生的《火把节之夜》，这时期作曲家仍然运用民族民间音调和各地少数民族音乐元素，这些作品极大地促进了民族音乐的发展。该时期，琵琶作品体现民族性音域，琵琶艺术的创作体现了作曲家个人的创作风格，加大了对民族音乐考量，借鉴西方作曲法，立足于琵琶传统创作，在这基础上不断升华，具有独特性，琵琶艺术发展登上了一个新的台阶。从二十世纪二十年代到八十年代琵琶艺术发展 的脉络可以看出中国各少数民族音乐对琵琶的创作有很大的影响，尤其是云南的少数民族音乐。中国是一个多民族的国家，全国有 56 个少数民族，云南就占有 25 个。由于这种民族地域特点给我们的音乐创作者带来丰富的音乐素材，琵琶乐曲的创作除继续继承传统乐曲外，将少数民族音乐巧妙的融入到音乐创作中，增添了琵琶作品的艺术价值，也让这些特色作品成为经典之作，深受广大琵琶爱好者的喜爱。
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第二章—— 解放后少数民族音乐在琵琶音乐创作中的应用 ........4
第一节 二十世纪五十年代后少数民族音乐在琵琶创作中的应用....4
第二节 二十世纪八十年代后少数民族音乐在琵琶创作中的应用....5
第三章——云南少数民族音乐在琵琶乐曲中的应用与发展..............5
第一节 彝族音乐在琵琶乐曲中的应用......5
第二节 傣族音乐在琵琶乐曲中的应用......16
第三节 景颇族音乐在琵琶乐曲中的应用........23
第三章 云南少数民族音乐在琵琶乐曲中的应用与发展（以彝族、傣族、景颇族的音乐为主）
第一节 彝族音乐在琵琶乐曲中的应用
彝族被称为火一样的民族，他的音乐浑厚有力，节奏鲜明，轻快活泼。彝族的民歌因其感情丰富、音调优美，被广为传唱。“火把节”是彝族人的传统节日，每到这一节日彝族人们都会燃起篝火尽情歌舞。《彝族舞曲》是著名作曲家王惠然于 1965 年创作，取材于云南彝族的“海藻腔”和烟盒舞，作品兼具彝族音乐特点和时代性。该乐曲描绘了彝家山寨的秀丽景色，质朴的青年，健康而舒畅的心情和对美好生活的憧憬，以及彝族人民欢歌热舞的场景。曲子刚柔并济，有轻歌慢舞，也有热情奔放的歌舞场面，生动描绘了彝族的民风民俗。曲子共有三个段落，九个小段。乐曲运用了两个有对比性的主题旋律，是复三部曲式结构，乐曲中运用了多段体结构形式。除继承了传统文曲手法，还应用了传统音乐节奏的旋律特点。乐曲引子部分，围绕主音 A，琵琶在演奏技法上运用了由慢渐快的半轮加挑的技法，仿佛把人们带进了一个美丽的彝族山寨，伴随着悠扬的笛声，作者运用双弦滚奏的技法在二弦上做滚奏，加之一弦空弦音，巧妙的模仿了彝族巴乌的音色，让人沉醉于此琴此景中。
………….
结论
本文对云南少数民族音乐在琵琶音乐创作及演奏中的应用研究，首先从早期琵琶艺术的发展史展开，后介绍二十世纪 20 年代至 80 年代琵琶艺术的发展，以及云南少数民族音乐在琵琶乐曲中的运用与发展（以彝族、傣族、景颇族的音乐为主），并对琵琶中具有云南民族特色的乐曲进行分析。
在第一章中，关于琵琶早期艺术发展，笔者只是简单的介绍了琵琶的历史，历史上不同时期琵琶艺术的发展和解放前二十世纪初琵琶艺术的发展，所以笔者阅读大量的书籍及查阅相关历史资料后，把自己对琵琶早期艺术发展做一个简单的理解及观点进行阐述。
第二章，笔者对解放后二十世纪 50 年代至 80 年代琵琶艺术的发展进行分析，并从这些时期中总结归纳出各地少数民族音乐在琵琶乐曲创作中的运用，从而又突出对云南少数民族音乐在琵琶乐曲创作和演奏中的运用进行分析。
第三章，笔者通过对具有云南民族音乐特点的琵琶乐曲做进一步分析，希望对以后的学习者或研究者有一定帮助。
最后，笔者对本文的研究仍有很多不足的地方，中国少数民族音乐和云南少数民族音乐资源非常丰富，琵琶的乐曲创作还有很大的发展，而笔者阅历尚浅，还有很多需要学习。望阅读者给予指正，笔者会在今后的学习和教学中不断丰富自己的知识，为琵琶的创作和艺术事业的发展贡献自己的一份力。
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参考文献（略）
优秀音乐硕士论文范文篇十
绪论
1.1论文选题缘由和意义
1.1.1选题缘由
1.1.1.1中国少数民族音乐为现在和未来的文化发展可提供丰富的资源
中国是一个多民族的国家，长达数千年的历史进程中，各民族都有本民族优秀的民族民间艺术，是中国传统文化不可分割的一部分。其中，中国少数民族音乐以其丰富多彩和独特个性，蛇立于世界民族之林。风格各异的中国少数民族民间歌曲，是中华文化宝库中不可多得的一朵朵奇跑。这些脍炙人口流芳百世的少数民族民间歌曲，祖祖辈辈在各民族人民群众间口耳相传，妇孺皆知，也成为中华民族珍贵的文化遗产。2005年，中国内蒙古自治区的蒙古族的长调和新疆维吾尔自治区的维吾尔木卡姆等，被联合国教科文组织列入世界人类口头与非物质文化遗产保护名录。由于中国幅员广阔，民族众多，这些绚丽多姿，各具特色的少数民族民间歌曲并没有更好的普及、宣传、并且遭受到不同程度的破坏！怎样才能对少数民族民歌的更广泛的弘扬和更为有效的保护，越来越吸引着的音乐教育者和音乐研究者的目光，同样也吸引着笔者关注与思索。
1.1.1.2电视是中国少数民族音乐传播的主要途径之一
传播是文化保护和传承的现实基础。在完整的信息传播系统中传播媒介担负着重要的作用，它承载、传递信息能力大小，在很大程度上决定着传播活动的整体流程的形态。电视是20世纪人类最伟大的发明之一，它的出现在人类传播史上具有划时代的意义，从诞生开始到现在，近百年的历史，发展迅猛。电视以图像、声音、色彩（影调）向观众传播各种信息，看电视画面形象生动，声音逼真、多样、增强了观众的直观感和现场感。电视视听兼备，生情并茂的特点增加了传播效果，是现代最为有效的传播手段之一。1电视传播是中国少数民族民歌在现代社会中主要的传播手段之一。
1.1.2选题的意义
1.1.2.1理论意义
第一、少数民族民歌艺术在电视媒介中传播民族音乐学研究方面的意义通过实地调查电视媒体对少数民族民歌音乐传播，如中国中央电视台音乐频道的《民歌?中国》栏目，从电视栏目的视角对其从音乐素材以进行详细的搜集整理。
第二、探索少数民族民间歌曲音乐元素的意义和审美功能。通过本文对电视上少数民族音乐元素的意义与当地人们的审美意蕴。分析其怎样将民族心理、审美情绪凝聚于电视节目上面，潜移默化的提高观众的审美能力激发热爱民族音乐艺术的热情。
1.1.2.2现实意义
第一、 有助于保护少数民族艺术
通过对电视媒体中的中国少数民族的音乐传播过程的研究，可以引起更多人对它的关注。随着时代的发展，社会生活的变革，以及大量优秀的民间艺人的相继离世等，全球一体化的剧烈冲击。人们对音乐的需求也会发生变化，少数民族传统歌曲遭到不同程度的破坏。某些表现特定历史阶段的少数民族音乐特别是其中的民俗音乐，正逐渐被人们忘却。如某些船工号子及劳动号子，婚丧风俗的“消失”，其音乐也会自然地“消亡”。但是，他们犹如敦煌壁画一样，是中华民族传统文化的见证，具有永久的魅力。利用电视媒介扩大了传播的范围，不仅仅是本民族的人能听到看到本民族的民歌音乐，全国乃至世界都可以看到听到，“地域传播”转变为“全球传播”观念。通过文章的详实分析，让更多的人了解少数民族音乐，使少数民族传统的特色文化融入到高速发展的社会并且发扬光大，更重要的是，能引起对少数民族音乐的保护与关注。
第一章少数民族音乐栏目在地方电视媒介中传播发展旳基本概述
1.1民歌在媒体的传播概述
1.1.1、书籍的传播概述
作为工具书，《中国民间歌曲集成》是专门从事民族音乐理论研究人员的民歌字典，对于大众而言，关心者荽窭无几，而随着电视的兴起，广播只闻其声不见其人，稍纵即逝的传播劣势，也没有引起更多人的注意和重视，但民歌毕竟是有生命的，来自于田野山间的天藏之声，也获得了电视媒体青睐的目光。在中国现代传播界，先于广播和电视媒体传播中国民族民间音乐的是专业书籍。被誉为“中国传统文化长城”的《中国民族民间文艺集成志书》工程，由文化部、国家民委、中国文联（包含下辖中国音乐家协会、中国舞蹈家协会、民间文艺家协会等在内的11家专业协会）发起并组织实施，自1979年开始，以全面系统搜集和整理中国传统艺术文化为目的，经过全国10余万文艺工作者们辛勤的努力，目前，298部省卷，450册约5亿字的编撰工作已全部完成，并已出版224卷，其余如西藏卷、云南卷等74卷。当时的工作方针是“音谱图文像”五字方针，音是指录音，录制民歌手演唱的声音；谱是指记录演唱者的乐谱、歌谱；图是指民歌手的图片，最好是包含其所出生、成长或生活的自然环境，也就是我们所说的“那山那水那人那歌”；文是指关于民间歌曲及歌手的背景介绍、歌词大意；像是指带演唱环境的图像。事实上，笔者在对曾参与进行集成工作的人员采访调查的过程中了解到，在中国西部的一些边远地区，有的工作人员几十年如一日，一个人骑着自行车，背着大书包，装着笔记本，照相机、录音机，奔走于曲折迂回的山间小路，这些人中，有广西壮族音乐家范西姆，宁夏的刘同声，云南的哈尼族咅乐家杨放，黑龙江省达幹尔族民族音乐理论家杨士清等，他们都被称为各地的“王洛宾”。广西壮族音乐家范西姆，被誉为“广西的民歌之父”，他收集民歌是用脚走出来的，他的足迹，遍及广西壮族自治区所有地市县的村寨，哪里有民歌手，哪里就会有他的身影出现。2005年7月在接受中央电视台音乐频道《民歌.中国》节目导演张壁采访时，不禁泪洒央视演播室，他解释流泪的原因，主要是因为感动于能有机会通过央视来回顾他这么多年收集整理民歌的酸甜苦辣，而同时，每每当他看到、听闻年迈的民歌手故去的消息，他心中也很伤感，因为一个民歌手的离去，就带走了一个歌种的消亡，歌随人走，歌随人亡，让他痛心疾首。
第三章少数民族民歌音乐赛事传播......... 44
3. 1南北民歌擂台赛与中国原生民歌大......... 44
3.1.1南北民歌擂台赛 .........44
3.1.2中国原生民歌大赛......... 46
3. 2西部民歌电视大赛......... 47
3.3昙花一现：青歌赛中的原生态民歌比赛.........50
3. 3.1央视青歌赛概述......... 50
3. 3.2 "昙花一现”的央视青歌赛原生态唱法......... 52
第四章中国少数民族音乐在媒体传播......... 56
4.1陈立明导演的访谈......... 56
4. 2郭曼君制片人的访谈......... 58
4. 3张堃导演、李罡制片人朱智忠导演的访谈......... 62
4. 4田联韬老师和观众的访谈......... 67
第五章少数民族音乐在电视栏目......... 69
5.1在电视传媒中少数民族音乐的特性......... 69
5.2栏目形式及形态上的变化 .........71
5.3少数民族音乐在电视传播中反思与建议......... 77
结论
选择“中国少数民族音乐在电视媒体中的传播，发展与变迁分析”以地方电视台、中央电视台原生态音乐电视节目的发展变迁为例”为本论文的研究对象，这是经过深思熟虑的。首先我所学习的是中国少数民族艺术专业，研究方向为少数民族音乐，对该专业有一定的了解，另外，我曾经多次到过《民歌?中国》栏目录制现场参加节目录制工作，亲身感受到少数民族民歌音乐的无穷魅力，深深的陶醉其中。有着音乐教育背景的我，对该栏目更是情有独钟，因为这个栏目可以使许多观众都能更好的了解原生态民族音乐，但近些年该栏目有所变化，这些变化促使我对这些现状进行分析，以下这几点是我初步的一些思考和认识，
一、专业人才人员的流失。一些具备专业知识技能的人员由于待遇啊，编制等方面的问题先后离开，缺少专业的人员做专业的节目，专业人员的流失对节目造成了一定的损害。
二、片面的迎合某些年轻观众口味，偏离节目定位的主题。为了迎合年轻观众喜好、爱好。抓小放大，流失了大量的原来喜欢这个栏目的偏重学术型的观众，包括高校教授，中国音乐学院、中央音乐学院等音乐学系的师生们，忠实的原生态民歌的爱好者们，以前喜欢这个节目的大量观众，虽然这也是一小部分人但是相比起那些年轻的喜欢流行音乐观众的人数还是要多得多，为了迎合一小部分媚俗的观众丢失了大量已有观看群体。
三、收视率的压力。中央电视台有相应的调查，《民歌?中国》栏目的收视率比较靠后的，因为这个栏目的专业性比较强，喜欢的人就一直看，不喜欢的就认为原生态音乐依依呀呀的听不懂，服装业奇形怪状，不符合年轻人的当下的时尚。不入潮流，他们就把栏目的形式变为小型演唱会，节目形式的单一。由原来的六种形式变为单一的小型演唱会，或流行音乐会让喜欢看这个栏目的人认为天天都是这一种形式，也不是原生态民歌了，也丢失了大量的观众。
四、与大环境定位有关系。音乐频道大的方向就是开始偏重当下流行的音乐，音乐会上的歌也没几首是原生态民歌了。
参考文献
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优秀音乐硕士论文范文篇十一
第一章 引 言
唯物主义辩证法证明：任何事物的发展都具有对立统一的两重性。20 世纪以来，我国民族声乐的发展亦是如此。“在我国有相当一部分声乐工作者从事外国声乐艺术的演唱、教学和研究，这是十分必要的”。【1】实践证明，通过借鉴外国声乐艺术科学的发声技巧以及表现手段等，加速了我国民族声乐事业的发展和进步。金铁霖教授说过，这个借鉴绝对不是需要把我国整个民族声乐给“全盘西化”。而金教授所担心的正是我们 20 世纪以来民族声乐发展所面临的现实：民族风格逐渐淡化、日益流失。以至于使得我国 56 个民族本应形式多样、个性鲜明的声乐艺术呈现出了“千人一面、万人一腔”的怪异现象，那些千篇一律的声音和表演使得大众的审美变得疲劳。尤其是连续几届全国青年歌手电视大奖赛后，为了赢得声音技术上的出众展示，一些优秀的青年歌唱家纷纷以炫技夺冠，于是冠军便成了我们声乐学习者的模范和榜样，从而也使得一大批从事声乐学习和教学的人在学习声乐的过程中不断地效仿，单纯地注重声音和追求音域的拓宽，严重忽略了民族声乐的本质特征——民族性。 孙志文说过，“雅思贝尔斯感觉我们这时代正经历一场最可怕的灾难。所有文化传统都被扔进一个大熔炉，可是新文化大厦的结构还没有清楚显现出来。”【2】这就是说人类在每一次遇到精神的危机时，都会将眼光重新投向传统民族艺术的原因：我们一直在人类最原生的、也是最辉煌的文化艺术中吸收精华，以度过一次又一次的精神危机。20 世纪以来，我国民族声乐发展迅猛，随着改革开放的号角，我国各项文化事业呈现出了蒸蒸日上、非常壮观的大好发展时机。尤其是被称为我国民族声乐光影人物的宋祖英，连续几年分别在悉尼、维也纳、洛杉矶开过个人独唱音乐会之后，更是实现了真正意义上的民族声乐走向世界的梦想。这更让世界人民为之一叹，不仅向世界展示了属于我们中华民族自己丰富多彩的民族音乐，更是向世界人民展示了我国多民族国家独特的的民族气质。正如金铁霖教授所说“世界上的四分之一人口在中国，能成为十一亿观众欣赏和喜爱的声乐艺术，必然也是世界的声乐艺术”。【3】走向国际更需要突出中国民族声乐的特色和韵味，而不能因为借鉴了西洋的东西，就忽略了中国民族声乐的特色。 所以，针对 20 世纪以来我国民族声乐的发展呈现出的声音趋同现象，笔者认为有必要向民族传统艺术和戏曲中汲取精华，譬如，可以通过开设戏曲鉴赏、戏曲形体表演、各地民歌小调鉴赏和演唱等课程，来丰富民族声乐教学的课堂，拓宽民族声乐表演专业学生的见习视野，并逐步形成一整套的民族声乐教学理念，以保证我国的音乐文化事业的健康、多元化发展。 据目前搜集的国内研究资料来看，针对我国民族声乐的研究已经遍布学术界。但是专门针对“20 世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究”的资料却为数不多。 譬如徐小懿老师于 1999 年 12 月在音乐研究第 4 期发表的《当前民族声乐教学中继承和借鉴的几个问题》这篇论文，该论文主要从四个方面论述了民族声乐可以借鉴和继承的内容，分别是：加强对传统中的优秀因子的继承和借鉴、西洋混声唱法在民族声乐教学的借鉴和运用、民族唱法中的喉咙打开、学习和借鉴外国声乐作品中需要注意的问题。该论文是对我国现代民族声乐这一论题进行的专题研究，并取得成果的寥寥几篇之一，也是笔者论文的重要参考资料。论文详尽地整理并论述了对当今民族声乐的观点和态度，深入探讨了当今民族声乐中的诸多现象和问题，详尽介绍了当今民族声乐诸个观点之间关于这些问题的争鸣和交锋。根据问题的探讨，作者经过梳理发现，在关于当今民族声乐文化的大讨论中，其地域、生理、心理、社会、自然、生命实践、万物之间存在着一条深刻的内在联系，作者总结为是人与社会、人的机体与内在心灵的深刻联系，中国古代思想家曾把这种一体性联系引入了对音乐艺术的理解，于两千年前完成其精粹的阐释。
第二章 20 世纪以来民族声乐艺术的繁荣与“隐忧”
一、民族声乐的解析
（一）民族声乐的概念
20 世纪以来，随着人民大众对艺术的愈发重视以及素质教育的政策提倡，我国的音乐事业发展迅速，除了我国专业的音乐学院在培养民族声乐人才中做出了重大贡献之外，各个综合类大学以及师范类院校也相继开展了民族声乐表演专业，培养了很多专业的民族声乐歌唱家和表演艺术家。坚守在一线教学岗位上的专家和教师们也通过自身地不断学习，积极探索，培养出了一大批优秀的民族声乐歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、吴碧霞、雷佳、吴娜、王丽达、王宏伟、泽旺多吉、常思思等。在当今这个时代，民族声乐已经成为了我们中华民众工作、学习、娱乐、休闲等活动中的重要内容。但是随着民族声乐声音技术上的不断进步，音域上的不断拓展，尤其是对美声发声方法借鉴之后，却使我国民族声乐本土上的韵味淡化了许多，给本应该多元化发展的民族声乐穿上了一身以科学发声方法为标准和规范的统一服装，也就是我们经常听到的“学院派”民族唱法。本文主要探讨的“20 世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究”就是针对这一现象来展开论述和研究的。
第三章 民族声乐与戏曲的对比 ...... 11
一、戏曲简况 ........... 11
二、戏曲艺术与当今民族声乐关系...... 12
（一）相通性 ....... 12
（二）相异性 ....... 14
三、20 世纪以来的民族声乐艺术对戏曲诸....... 16
（一）对戏曲唱腔和润腔的借鉴 ......... 16
（二）对戏曲表现作品内容在表现技法上的借鉴 ....... 18
（三）对戏曲唱腔技法上的借鉴 ......... 20
（四）对戏曲表演艺术的借鉴 ..... 22
第四章 对 20 世纪以来民族声乐艺术未来....... 24
一、学习戏曲艺术，实现民族声乐与传统戏曲合.... 24
二、传承戏曲文化，还原 20 世纪以来民族声乐..... 24
三、借鉴戏曲特色，促进民族声乐多元化发展........ 25
结论
本文通过对我国 20 世纪以来民族声乐教学和演唱的现状进行分析和研究，并对我国戏曲艺术与 20 世纪以来民族声乐同根同源的关系加以清晰明了的阐释和实例分析，总结得出了 20 世纪以来的民族声乐需要继承和借鉴我国传统戏曲艺术的精华，只有不断汲取深深的扎根于民族和民间的戏曲艺术，才能够使我国当今的民族声乐这朵已经跨越国门的奇葩走的更扎实、走地更远。 实践证明，戏曲对 20 世纪以来的民族声乐艺术的影响不是一朝一夕，而是历史渊源上的，并且一直现实存在的。所以，在我国 20 世纪以来的民族声乐之“魂”逐渐淡化的今天，只有更多的去学习和借鉴传统，才能从真正意义上实现所谓的民族声乐之“民族”二字的深刻内涵。作为一名声乐艺术的学习者和工作者，更应牢牢把握好我国民族声乐的根基，用辩证的眼光和思维来解决好 20 世纪以来我国民族声乐艺术中现代方法与传统韵味的关系，进而促进我国 20 世纪以来的民族声乐艺术和民族文化事业的多元化发展。
参考文献
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［10］周龙：《戏曲表演研究》，文化艺术出版社，2010 年 1 月。
优秀音乐硕士论文范文篇十二
一、研究缘起与价值
(一） 研究的缘起
选择这一课题，首先源于我个人学习和实践的经历。参演中外歌剧的实践使我深刻体会到，歌剧艺术是以演员的歌唱为主导，结合戏剧表演来塑造人物形象，展示戏剧情节的综合性的舞台表演艺术。演员的表演在歌剧表演艺术中占据重要地位，其表演水平的高低，在某种程度上决定着一部歌剧的成败。在歌剧排演实践中，我深切感受到，中西方歌剧表演艺术在表滨形式和美学原则上存在着较大差异。由于自己多年学习西洋“美声唱法”，故而在中国民族歌剧的表演中遇到很多困惑：如何运用西洋歌剧的“美声唱法”更好地展现中国歌剧的民族风味？怎样的歌剧表演才能够满足国内外观众的审美需求？中国歌剧要想在世界舞台占据一席之地，应当采用怎样的表演形式？围绕这一系列问题，笔者试图通过回顾、梳理中国歌剧表演艺术的发展历程，从老一辈歌剧表演艺术家的表演艺术中吸收经验和教益，在学习研究中提出自己的看法和见解。其次，是源自笔者对如何推动中国歌剧发展的思考。在信息技术迅猛发展的全球化时代，兼具中西方文化艺术精华的中国歌剧，己成为传播我国文化、提升国家软实力和影响力的重要载体之一。但是，不容忽视的是，目前中国歌剧尚未走出低谷，正在为生存和出路而挣扎。作为一名歌剧爱好者、歌唱者，我祈望中国的歌剧艺术能够再度繁荣，更希望中国歌剧能够在世界歌剧舞台占据一席之地。而要实现这一愿望，我们需努力探索并找到中国歌剧的发展规律，科学确定中国歌剧艺术的发展路径，培养出更多更好的中国歌剧表演人才，使中国歌剧表演艺术为国内外观众所认可，从而推动当代中国歌剧实现自身的繁荣发展，这一切都离不幵对中国歌剧表演史的系统深入的研究。“中国歌剧表演史研究”是时代赋予我们的一个极其重要的课题。
(二） 研究的价值
中国歌剧表演艺术以两种风格迥异的形式为起点，经过几代歌剧表演艺术家的不傭探索，借鉴中外表演艺术之精华，逐渐成长为兼具民族特性与世界特性的表演艺术形式。研究中国歌剧表演艺术近百年的历程，总结几代歌剧表演艺术家的经验，揭示中国歌剧表演艺术的发展规律与特性，具有多重价值。其一，丰富中国歌剧史的研究。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员的时代已经来临。他是剧院的首席人物，……歌剧不仅需要优秀的演唱者，而且需要优秀的演员。戏剧艺术和声乐、音乐艺术应当是和谐一致的” 。的确，歌剧演员在歌剧表演艺术中占据重要地位，歌剧一度创作所设定的内容、形式、风格，主要是由演员的二度创作加以实现，一部完整的歌剧史应当对歌剧演员的表演艺术有详实的记录。在现今中国歌剧理论界，对于中国歌剧表演史的研究严重不足，亟待今天的研究者们去改变这一缺失状况。其二，本论题研究有助于充实歌剧表演学的研究。目前在我国歌剧界，歌剧表演学的研究还刚刚起步。无论是对歌剧演员创作内外部规律的认识，还是对歌剧表演发展的历史把握，都还有许多工作要做。梳理、研究中国歌剧表演艺术的发展历史，总结历史经验，对于建立具有民族特色的中国歌剧表演学理论体系具有重要意义。其三，在当前中国歌剧表演实践中，有些青年歌剧演员只注重声乐演唱，而忽视或不擅长戏剧表演，这反映了我国歌剧表演人才培养过程中存在薄弱环节。目前，我国还没有专门培养歌剧导演、表演人才的歌剧学院。很多青年歌剧演员都是从音乐院校的声乐专业毕业后直接到歌剧团体参演歌剧。工作后在演剧实践中才开始不断摸索和学习，造成很多青年歌剧演员“只会唱不会演”的缺憾，也极大的影响了中国歌剧和歌剧表演艺术的发展。回顾中国歌剧表演的历史，从中总结老一代歌剧表演艺术家的宝贵经验，可以对中国歌剧的表演教学实践提供理论指导，对于当代青年演员的学习和培养具有重要意义。
第一章从多元探索到两种形式的确立：探索期与生成期（1920-1949)
第一节文化、政治背景
随着科举制的废除和西学东渐的发展态势，备受西方强国欺辱的中华民族掀起了反传统文化、学习西方文化的热潮。中国人在政治、文化艺术等各方面幵始了奋力追赶西方现代文明的进程，民众的世界观、审美方式都开始逐步向西方靠拢。资产阶级维新派代表康有为(1858-1927)最早提出了 “近者日本胜我，亦非其将相兵士能胜我也，其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也”，因此要“远学德意志，近效日本，以定学制”"，办新式学堂并开设乐歌课，为图国家强盛把文艺作为社会改良的利器，用艺术教育开启民智；在“五四”新文化运动中，《新青年》杂志高举“科学”与“民主”的大旗，倡导引进西方文明，宣扬反帝反封建主义的思想。之后的文学革命，提倡新文学，反对旧文学，戏剧改革运动也随之开始。从1917年3月到1919年3月，《新青年》杂志中几乎每一期都刊有文章专门讨论戏剧问题。陈独秀、胡适、周作人等纷纷著文声讨旧戏，主张顺应时代发展，建构新戏剧观。周作人认为旧戏思想内容庸俗，振杀了人性，有害于“世道人心”，艺术性低劣，没有存在的必要。胡适主张全面采用西洋近百年来发展的新观念、新方法、新形式，扫除旧日的种种“遗形物”，如此才能根治旧戏瘤疾，使中国戏剧有改良进步的希望。文化界有识之士纷纷把眼光投向了西方戏剧》“五四”新文化运动之后开始的中国歌剧的探索，最初便出于美育的意图。著名思想家、教育家蔡元培（1868-1940)积极倡导社会教育，注重教育的平民化和普及化，主张“以美育代宗教”，为近代中国提倡并推进美育的第一人。他看到美育在国民教育中的重要作用，是良好的教育不可或缺的，并主张“舍宗教而易之以纯粹之美育”，即美育可以陶养人们的情感，使人有高尚纯洁的人格，活拨敏锐的性灵，逐步培养成文化进步的国民。为了实现美育救国复兴之梦，蔡元培在北大倡建了一些音乐、美术、书画组织，这些组织活动影响广泛，意义深远。在蔡元培“以美育代宗教”和“平民教育”理念的感召下，中国歌剧幵始萌芽，出现了以黎锦阵儿童歌舞剧为首创的新的“戏剧”表演形式，开启了中国歌剧历史的第一页。
抗日战争爆发后，在反抗侵略，救亡图存的危难形势下，自“五四”新文化运动以来的“西化”潮流渐渐平息，代之以振奋民族精神，凝聚抗战力量为主导的抗战文化在全国各地骤然兴起，在文艺界则出现了极为热烈而广泛的抗战文艺运动。文学、戏剧、美术、电影界的专家们面对高涨的民族抗日情绪，积极投身到抗日救亡的文化活动中。在全国各地和社会各界，各种抗战作品大量出现，戏剧、音乐、美术、诗歌、文学等都冠以抗战字头，采用灵活便捷，人民大众喜闻乐见的形式为宣传抗战、组织群众、鼓舞士气发挥了巨大作用。这种局面的出现与当时国民党放松文化专制政策有直接关系。抗战伊始，国民党及其政府迫于抗战形势压力，又基于抗日民族统一战线的建立和国共合作抗日局面的形成，对原来的文化专制政策有了一定的松动，这就使得抗战文化有了一定的发展空间。1938年3月国民党制定的《抗战建国纲领》昭示了在不违反三民主义最高准则和法令范围内，保障言论、出版、集会、结社自由等原贝IJ。之后国民政府教育部颁布了《各省市推进音乐戏剧教育要项》，责令各地教育机构置办音乐戏剧教育。在这一时期，不论是国统区的民族进步文化团体还是中国共产党领导下的文化组织的文化活动，都开展的非常活跃。但是，自1941年开始，国民党的文化专制政策却更为强化，抗战文化尤其抗战文艺的活动又受到了极大限制。据史料记载，1942年4月至1943年8月间，禁止上演的剧本就有160部，其专制程度可见一斑。
第三章从荒宪、复苏到逐步走向成熟..........97
第一节“文革"时期与“复苏期”......... 97
一、“文革”时期歌剧一片荒芜......... 97
二、 “复苏期”的歌剧表演艺术......... 98
第二节“成熟期”的歌剧表演艺术......... 101
一、文化、政治、经济背景......... 101
二、中西合璧的民族歌剧表演艺术.........103
三、西洋歌剧表演形式的繁荣......... 110
四、成熟期著名歌剧演员的表演艺术......... 116
第三节成熟期歌剧表演的艺术特征......... 131
一、“美声唱法”民族化逐步走向成熟......... 131
二、 “民族唱法”的新发展......... 133
三、多元唱法的综合运用......... 134
四、歌剧表演大师的缺乏......... 136
余论 ......... 139
第一节中国歌剧表演艺术的总体特征......... 139
一、中国歌剧表演艺术的时代特征......... 139
二、中国歌剧表演艺术的民族特征......... 143
三、中国歌剧表演艺术的国际化追求......... 149
第二节中国歌剧表演艺术发展的启示.........157
一、坚持歌剧表演艺术的民族性追求......... 157
二、树立开放的民族文化认同取向......... 158
三、探索“多元化”的歌剧表演艺术......... 159
四、建立专业化的歌剧表演人才队伍......... 160
结论
中国歌剧要发展，要跻身于世界艺术之林，必须拥有一大批优秀的、杰出的、具有国际水平的歌剧表演人才。歌剧表演人才的培养是一个复杂的系统工程，就歌剧演员自身而言，应当注重以下几方面的培养。
第一，注重舞台实践。歌剧表演艺术是一门综合艺术，具有极强的实践性，讲究“知行合一”。在歌剧表演中需要具备戏剧表演、角色创造、台词、肢体语言、舞台形象以及在重唱、合唱中与他人的整体合作等能力和素养，丰富的舞台表演实践可以使歌剧表演人才在基本的歌唱学习和大量的歌剧曲目学习之外，得以熟练的掌握这些能力。但是现在很多青年歌剧演员都是从音乐院校的声乐专业毕业后直接到歌剧团体，工作后在演剧实践中才开始舞台表演实践，这造成很多青年演员“只会唱不会演”的缺憾。舞台是培养歌剧演员的最好课堂，演员通过在舞台上面对观众表演才能积累舞台经验，提高表演水平。歌剧表演实践是歌剧表演人才培养中非常重要的环节。
第二，注重学习中国传统戏曲表演技法。中国歌剧表演艺术，与外国歌剧表演艺术有所不同，它立足于本民族的传统音乐基础之上，特别是中国民族歌剧，带有浓郁的中国民族风味。中国民族歌剧在创作时更多的借鉴了传统民歌、戏曲元素，这就要求歌剧演员在表演时，必须具备一定的戏曲表演功底。在中国歌剧表演艺术人才培养中，这应当是一个重要的方面，不可或缺。
参考文献
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