本文是一篇音乐论文，笔者认为该论文主要研究古典音乐、民间音乐、原生态音乐、现代音乐等方面。今天无忧网为大家推荐一篇音乐论文，供大家参考。
音乐论文2018年精选范文一：紫阳民歌研究——以山歌、小调为例
第一章 紫阳民歌本体发展述论
紫阳凭借独特的自然环境，为其民歌的形成发展创造和提供了天然的客观条件和便利场所。紫阳民歌的诞生和发展离不开其特殊的地理环境和人口的集散模式。因此，研究紫阳民歌的形成与传承离不开对紫阳地理环境的研究与移民的因素影响的研究。
第一节 紫阳民歌的形成与历史发展
1、紫阳民歌的形成
在现存最古老的诗篇总集《诗经》里面，记载有“周南”“召南”一共25篇民歌，它们被广泛传播于汉江流域（包括紫阳县等地），从中我们可以发现，紫阳民歌从当地的土壤中萌芽，随之在劳动的汗水里茁壮成长。最早是由口口相传的形式，逐步发展，到明清时期达到顶峰，也就是说形成在唐代以前，发展到明清时期到达顶峰。
随着社会的发展，特别是受明清时期外地移民的影响，紫阳民歌才会南北兼容具有独特魅力。明清是历史上战乱较频繁的两个朝代，自然灾害令陕南地区的很大一部分人员死亡，人口数量在这段时间内锐减，让可耕作土地上闲置下来，造成浪费，所以经济也相对衰落。当时的政府就鼓励人民向陕南地区迁移，紫阳地区因其地理位置比较特殊，所以也是人们首要选择的地点。首先，从地图上看，紫阳在陕西省内，但是又是北方与南方的交界地带，这个也是紫阳民歌具有南北兼容性的一个重要因素。其次，汉江至西向东贯穿紫阳全境，又有任河南北流向汇入汉江，所以为紫阳提供了很好的水利条件，方便行船、灌溉农业等等。有人说紫阳的地理位置较“封闭”（其位于秦巴腹地），但其便利的水运条件（四季通航）使之与外界的经济文化交流一直被持续至今。最后，水资源带来的不仅是交通领域的便捷，同时其对农耕和养殖等农业项目的支持力度也是有目共睹的，这成为移民定居紫阳的重要条件。文化是因为有人的存在才得以产生，同时人类又将其传承开来，地域和群聚的差异会影响文化的“诞生”，人口在不同阶段的迁移中，实际上就已经将文化特征进行了空间位置的移动，其迁移的结果就是文化传播。据记载，当时四川、福建、湖南等地的居民常在紫阳经商，在此进行文化的传播都对紫阳民歌的形成产生了一定的作用。
第二节 紫阳民歌的分类
紫阳地区因其独特的地理环境，移民因素等，紫阳民歌大致可分为六大类，分别为：
1、号子
号子都是从群体的劳动生活中传播出来，节奏统一，领唱（一般为一人）声音洪亮，其余人附和他的号子。紫阳地区常见的号子有“船工号子”、“打夯号子”、“劳动号子”等。领号一般都是由“嗨”、“嗬”的语气词构成。
这是一首劳动号子，音调简单，整首作品都由“呦”、“嘿”、“嗨”三个字组成。分为领唱和合唱，领唱一般为一个人，真正的强拍在都在合唱部分。从谱例上看，由领唱先唱，合唱部分也由简单的衬词组成，实际上，号子的旋律简单，相当于打拍子。号子的主要作用就是在劳动时使众人节奏统一，达到合力的效果。
2、山歌
紫阳县的劳动人民在完成繁重的农事活动（包括放牧、农耕等）之后，往往会唱几句山歌来抚慰自己疲惫的身心，人们在唱山歌时就已赶走心中的忧愁，获得新的生命活力，山歌已经成为劳动生活中不可分割的一部分。紫阳山歌的歌词涉及生活的方方面面内容，很多山歌都是灵感一现，随着口头唱出来，往往是目之所及之处，心之所想之处都可以编成歌词，在大自然的山川草木之中，荡涤灵魂，情感也得到了升华。山歌内容除却劳动活动而外，其更多的内容是以“比兴”的修辞来歌颂爱情生活的万般滋味。歌唱者并没有被手上的劳动所牵绊，只要心情舒畅，就可高歌一曲。紫阳山歌的声调非常高，演唱方式非常多元化，歌者在唱歌时，运用丰富的润腔修饰和滋润歌曲，突出表现其浓郁乡土氛围。紫阳山歌的歌词和该地区的移民活动息息相关，其大多数唱词的“源头”是南方山歌。紫阳县是被大山环绕的“绿色珍珠”，深处如此独特的自然环境，山歌是紫阳民歌中的“老大”，份额比较大，其是紫阳的“民歌之星”，是独具韵味的歌种，大体上被细致的划分为4种类型，即山歌号子、山歌调子、通山歌和锣鼓草。
第二章 紫阳山歌与小调分析
紫阳的民歌中山歌和小调占据了大部分，较具代表性，也是紫阳民歌中的精髓与代表。山歌多诞生在山区，人们在劳动过程中即时演唱，偏于北方的豪迈气质。而小调却分布在城镇，人们娱乐活动时所唱，优美细腻偏南方的风格。山歌与小调都有其特殊的魅力。所以，笔者拟以紫阳地区的山歌和小调为例来探讨紫阳民歌的特征与风格。
第一节 紫阳山歌
紫阳山歌大致分为四种类型：山歌号子、通山歌、山歌调子和锣鼓草。
1、山歌号子
我们所说的山歌号子和人们在劳动时所喊出的劳动口号是不同的，劳动号子产生的基础是劳动，可以这样说，没有劳动就没有劳动号子，但是山歌号子和劳动号子大不相同，山歌号子可以脱离劳动而独立存在，或者居于劳动之上。一般说来山歌号子都比较灵活而富于变化，尾音也较长。其一般可以被划分为两种（即无词和有词），有词的词语也较为单一，占据歌词整体的是衬词；而所谓无词，不是没有词语，而是没有实词，全是由衬词、虚词构成的。山歌号子是紫阳山歌最初的发展段，没有固定的旋律和唱腔。
这首《猛虎下山》属于无词山歌号子，全部由衬字组成，全曲都由“呦”“嗬”“咿”三个字构成。山歌号子的和号子的区别在于，号子用于劳动，而山歌号子却不是。山歌号子相比号子旋律性要强，更加优美。民歌手在演唱作品时并不是按照谱子上的固定音高，而是即兴发挥，每个歌手的嗓音不同所以调高也有所不同，嗓音条件好的歌手甚至能达到小字三组的b，民歌手可以自由的发挥。这首曲子以si sol mi 为主的四声羽调式，在第一小节就是整首曲子的最高音，构成全曲的音虽然不多，但是这首曲子旋律性却很强。民歌手在演唱这首作品时使用的是高腔，就是假嗓，作为我们专业的学生来说，我们要巧用气息，利用科学的演唱方法，进入头腔来使声音产生共鸣，达到山野之间空旷、幽静的感觉。在演唱时还要注意装饰音，要唱的圆滑，自然，保持民歌的韵味。
这首《高粱调》属于有词的山歌号子，为四句体。除了歌词外还有许多衬词的使用，每句句尾处都用到了衬词，曲中旋律都程下行的趋势，其形式为 A+B+A’+B’两句间相互呼应。山歌号子唱起来可以随意一些，随着情绪来安排。
第二节 紫阳小调
小调主要就是人们在娱乐、做家务、采茶等活动时哼出的歌曲，内容大多数也是以“爱情”为主。4小调多数以分节歌为主，一般由二、三句构成，但是也有长达20、30段的。两句的小调一般都不是对称的，第一句短，第二句长，从而达到相互呼应的效果。三句的小调前两句是对等的，最后一句经过扩充，对前两句是一个总结的作用。紫阳小调可大体分为两类，即本土和外来两种小调。
1.紫阳小调
其诞生于紫阳县，其主要记录当地居民的劳动生活。如《上茶山》《四季相思》等。
这是一首紫阳本土产生的小调，为三句式，前两句都是两小节，最后一句为三个小节，其中还将4/4拍改成了3/4拍，这并非单一的景物描写，实际上表现内心的情感，缠绵的相思韵味。
2.外来小调
紫阳小调有一部分是从外地流传而来，尤其是明清时期移民等的因素，传入紫阳又融合而成。例如《王大娘钉缸》 《尼姑思凡》 《虞美人》等，见谱例1
第三章 山歌与小调的演唱.........17
第一节 方言对歌唱的影响...........17
1.语调对歌唱的影响........17
2.方言读音对歌唱的影响..........18
第二节 润腔在紫阳山歌、小调中的运用............19
1.衬词..........19
2.润腔.............20
第三章 山歌与小调的演唱
民歌的形成是一个自然而然的过程，民歌手在演唱时也是随着心情、情绪来演唱，声音并未经过专业训练。民歌手演唱时存在着不稳定的因素，例如音调、节奏等。作为专业院校的学生如何取其精华，是我们应该思考的问题。
第一节 方言对歌唱的影响
1.语调对歌唱的影响
我国具有很多的地方性特色方言，从古代就有“两地不同俗，异乡不同音”的俗语，就算两个地方只有一座山的距离，其也会有不同的语言，紫阳的独特地理环境形成了差异明显的语言语音，其也对陕南地方性民歌注入了鲜活的生命元素和韵味。民歌中的歌词也是由当地的方言而来，所以研究山歌与小调的唱法与把握好方言的使用都是密不可分的。方言在很大程度上影响了民歌旋律的创作，包括对乐汇和乐句产生一定的作用，最后作用于旋律。紫阳方言带有显著的西南方言的影子，单个字主要有阴平、阳平、上声、去声四个声调，声母主要包括21个声母和一个零声母，韵母主要有（a,o,e等)37个。紫阳方言的语调在外来居民和当地土著居民语言的共同影响下，更具地方特色，语调较为平缓和细腻，富于音乐感。以上种种表明紫阳的方言与民歌曲调有着密切的关系。
汉字发音的始端是汉字的声母部分，韵母部分组成后面的主音，音调的大小则是由（阴平、阳平、上声、去声）四个声调决定的，旋律的进程取决于“字调”，而“声母”和“韵母”对其的影响微乎其微。“字调”的高低没有具体的规定，不同的人不一样的发音方式，或者不一样的心理情感去读同一句话都会产生不一样的字调，就如同一首音乐可以用不同的音高来表现演唱者不一样的情绪。
结语
紫阳民歌蕴含着紫阳人民的感情色彩，记录了当地人们的爱恨情仇；还传承着紫阳音乐独特的调式、曲词等。所以说紫阳音乐既是紫阳历史文化的传承，又象征着紫阳民歌的发展和延续。
首先，本文从宏观上讨论了紫阳民歌的形成与紫阳地区特殊的地势和历史上移民的因素都密切相关，并概述紫阳民歌的分类，来揭示紫阳民歌具有“南北兼容”的特点。其次，本文探讨紫阳山歌节拍、调式都比较随意，甚至曲子中间段落会发生节拍或调式上的改变，而在结尾处又恢复原来的调性和节拍，而小调却相对稳定。在旋律方面，山歌多为级进或是五度以内的小跳进，而小调则更为委婉一些。最后以紫阳山歌与小调的演唱为背景，讨论方言与当地语言语调对民歌的“韵味”都有着很大的影响以及“润腔”与“衬腔”的使用。
作为专业院校的学生，我们在演唱山歌小调时不能只凭自己的想象，首先，先要明白作品的类型，例如，山歌的节奏多为缓慢、随意，北方民歌的特点会明显一些，小调就会更加委婉动听，细腻一些，我们在演唱时要注意到情绪的变化。其次还要查看歌词，歌词中语言的音调和特有的方言都应该得到我们的重视。在旋律方面我们应注意“衬词”“润腔”的使用，衬词也是当地表达的一种方式，不可省略，“润腔”中装饰音的处理都应引起我们的重视。最后，我们还应利用自己的专业技能对演唱进行技术支持。对紫阳山歌与小调的演唱与分析是整篇论文的创新部分，笔者在对山歌与小调的研究过程中对自己专业也产生了一定的积极影响，作为美声专业的学生研究民歌的唱法对于自己歌唱的情感培养都得到了帮助，在以后的学习中还要将这一课题继续深入研究。
参考文献（略）
音乐论文2018年精选范文二：对斯克里亚宾钢琴奏鸣曲结构思维发展之研究——以作品0P.6、0P.30、0P.70为例
第一章 斯克里亚宾音乐创作背景
第一节 社会背景
斯克里亚宾的音乐产生于19到20世纪的俄罗斯，当时整个世界都处于一个大转变的时期，尤其是这个时期的俄罗斯，政治、经济和文化都处于一种动荡的变革之中。“十二月党人革命”、“资产阶级革命”、“无产阶级革命”这三次紧接着的革命对俄罗斯的社会发展状况起着不可分割的作用。而当时的整个西方社会受到第一次世界大战的影响，思想意识上起着巨大的变化。弗洛伊德的精神分析说对于人“潜意识”力量的推崇、叔本华的“悲观主义”哲学和“生命意志”、尼采的“超人哲学”等等都对整个社会的精神思想产生了不小的影响。人们的思想开始寻求进一步的解放，内心探索真正的自由，不再崇拜传统的英雄化等创作思想。更多的是用来表现宗教的、宇宙的、非理性的以及关注人内心的思考的观念。俄罗斯是一个宗教气息极为浓厚的大帝国，在历史的长河中，宗教哲学在俄罗斯的社会精神中地位不可动摇。这一时期宗教思想获得了更大的发展并深入人心，影响着人们的精神世界。加上这一时期自然科学的爆发式发展，更多新鲜的知识和理论充斥着人们的大脑，。新鲜事物与旧的思想相互交织，保守与改革的斗争影响着人们的精神世界。梅列日科夫斯基曾经这样描述当时俄罗斯人们的精神状态：“人们从未像现在这样，内心感到需要信仰，而理智上却明白无法信仰。在这种病态的、无法解决的不和谐中，在这种悲剧性的矛盾中，如同在前所未有的思想自由和敢于否定中一样，包含了那种‘神秘主义’需求的最典型的特征。”1这些都在一定程度上影响着斯克里亚宾的音乐作品精神以及独特的音乐风格。
在文学方面，批判现实主义、象征主义、唯美主义和自然主义等流派充斥着欧洲文坛，俄罗斯由于其独特的地理位置，受到了东方集体精神与西方自由精神的碰撞，形成了独特的风格和特征。此时的俄罗斯文化正处于近代向现代转型时期，艺术、宗教、文学和哲学等多种领域相互影响，呈现出一幅多元化的格局，被称为俄罗斯的“白银时代”1。这一时代所酝酿的多元化的文化交融又促进文学、美术、音乐等领域的新的发展，各种流派如雨后春笋展露锋芒。同时文化的交融现象更为鲜明，新的思想互相影响着。文学、宗教、哲学、美术等的新发展都对音乐思想的变化带来新鲜的血液。
第二节作曲家生平介绍
斯克里亚宾的父亲是一位律师，母亲是一位优秀的钢琴家，作曲家，受到过柴可夫斯基（Tchaikowsky,1840-1893)和安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein)的称赞。很可惜的是，在斯克里亚宾不到一岁的时候，他母亲就因得肺病而去世。由于其父亲常年工作在国外，之后的斯克里亚宾由其祖母和姑妈照料。长辈们的过分溺爱使斯克里亚宾的性格慢慢变得内向又压抑，这对于他以后的音乐创作风格有着很深的影响。斯克里亚宾虽然没有幸受到母亲对他在音乐方面的教导，可是还是获得了母亲优秀的遗传基因，加之其姑妈对音乐的热爱，使斯克里亚宾在音乐的学习中显露出非同寻常的天赋和才华。
斯克里亚宾5岁正式开始音乐的学习，8岁时就开始作曲，小小的年龄就经常阅读莎士比亚的诗歌以及莫里哀的文学作品。在斯克里亚宾满十岁的时候，按照他们的家族传统，他被送往军官学校学习。但是斯克里亚宾对音乐的热爱却时刻没有停止过，一直坚持学习，并在军官学校争取到接受正规音乐学习的机会,系统的学习了钢琴和音乐理论课程，为他以后的学习和发展打下深厚的基础。肖邦对斯克里亚宾的影响在少年时代显得尤为重要，斯克里亚宾的第一部正式的作品《升C小调练习曲》（作品2号）就是一首极具有肖邦风格的音乐作品。
在斯克里亚宾十六岁的时候进入了俄罗斯的音乐最高学府——莫斯科音乐学院进行专业的音乐学习。在音乐学院学习过程中斯克里亚宾选择了钢琴演奏和作曲两个专业共同学习，萨封诺夫（Safonov)教授斯克里亚宾的钢琴演奏，使他在学习的过程中掌握了精致的踏板技巧，形成了细腻的音色，成为莫斯科音乐学院钢琴演奏专业一流的优秀学生。在音乐创作方面，斯克里亚宾对肖邦情有独钟，也经常模仿肖邦的作品来抒发自己的浪漫和热情。可是对于作曲的学习并不像钢琴那样顺利，阿莲斯基（Arensky)教授斯克里亚宾的作曲，师生二人经常意见不合，对于老师提出的修改建议斯克里亚宾往往我行我素，导致在毕业的时候阿莲斯基拒绝斯克里亚宾的作曲专业毕业。
音乐学院毕业之后斯克里亚宾结识了一些音乐出版商以及音乐评论家，开始了自己作品的出版。同时阅读叔本华和尼采的作品，继续着自己在文学和哲学方面的兴趣。二十四岁的时候斯克里亚宾的音乐作品出版以及巡回演出非常活跃，在欧洲的影响力越来越大。1897 被莫斯科音乐学院钢琴系聘为老师，同时进行着自己的作品创作。在这期间创作了《第一交响曲》和《第二交响曲》。任教五年后辞去了音乐学院的工作开始专心创作，这时期创作了《第三交响曲“神之诗”》和《升F大调第四钢琴奏鸣曲》等作品。
第二章 第一钢琴奏鸣曲
第一节 第一钢琴奏鸣曲的曲式分析
该作品采用传统的奏鸣曲的套曲形式写成，分为四个乐章。其中第一乐章9/8 拍、Allegro con fuoco f 小调、奏鸣曲式；第二乐章 4/4 拍、c 小调、复三部曲式；第三乐章12/8拍、Presto 回旋奏鸣曲式；第四乐章；4/4拍、Funebre 复三部曲式。
一、第一乐章曲式分析
第一乐章采用典型的奏鸣曲式结构写成，主调f小调。在再现部中副部主题的调性回归不在主调f小调上，而在F大调上完成调性回归。曲式结构如图1：
呈示部中主连副结四个部分结构非常清楚。其中主部主题由一个三句体乐段构成。第一个乐句是作品主部主题的第一次呈现，该主题非常具有动力性。左手用八度演奏，右手用柱式和弦交替节拍重音，采用复调的手法同时完成旋律线条的直线向上。强的力度，使音乐充满动力与朝气。作曲家采用延留音与经过音的方式使和弦音与外音纵向上同时出现，在音乐的一开始就造成瞬间和声上的不协和，使音响更为丰满。紧接着以更强的力度左手柱式和弦完成主到属再到主的进行，右手声部以分解和弦的形式再次完成直线向上的旋律，强调具有动力的直线向上的主题。第二乐句是对第一乐句的重复，以加深主题动机的印象，只是在第二小节的分解和弦中将原来的属音改为六级音，这样一来和声就在原来的主功能之上具有了六级和弦的性质，使重复在音响方面也有一些变化。主和弦和六级和弦这种三度叠置和弦纵向上同时出现也是斯克里亚宾所贯用的手法之一，在这部作品中这种和声手法就被多次采用。第三个乐句乐句仍然采用直线向上的旋律线条，并将这一特征发挥到极致。该乐句由四个小节构成，气息宽广，两个声部节奏互补，在原调的属方向调c小调的主和弦终止。整个主部主题力度强、速度快、旋律线条直线向上，表达的是一种难以抗拒的热情。
连接部虽然仍采用主部的直线向上的素材，但是音乐形象却存在着鲜明的对比，接近副部的柔和的音乐性格。首先两个小节是在右手出现主部主题左手声部直线向上的旋律，音乐性格却不再是激动、狂躁的，而是温暖的。旋律的走向也不只是上行，而是上行后又下行，左手声部在第一小节右手音符比较密集的时候是平静的柱式和弦，而在第二小节右手声部音稀疏是是流水般的五连音，两个声部在节奏上也配合的天衣无缝。同时伴随着力度的渐强渐弱，两小节的一个小乐句便是一股流淌进人心窝的暖流。接下来是对这两个小节的上行二度的模进，紧接着是结构的紧缩，对最后一个小节的重复，再向上三度的模进并紧缩，音乐的向上模进与结构的越来越紧缩使音乐情绪变得越来越激动。接下来的是向副部主题的准备段落，旋律同样是采用动机模进的手法，左手声部用连续的十六分音符表现热烈的情绪，和声建立在副部主题调性的属和弦上，为副部主题的出现做准备。
第二节 第一钢琴奏鸣曲的特征分析
一 音乐结构分析
（一）源于传统的结构布局
该作品的曲式结构仍然按照传统奏鸣曲的套曲形式写成，分为四个乐章。四个乐章的速度安排为快慢快慢，这点与传统的奏鸣曲式是由不同的，传统奏鸣曲式一般是以活泼欢乐的回旋曲式作为末乐章来结束全曲。而本作品是以非常安静的慢板乐章作为末乐章。
第一乐章采用奏鸣曲式结构，结构的框架安排与传统奏鸣曲结构一样，呈示部由主连副结四个部分构成，展开部分别对主部主题、副部主题以及结尾的素材进行展开，再现部再现了主连副结四个部分。所不同的是该作品的主调性在 f小调上，在再现部副部主题调性回归却回到了 F大调，在调性的色彩上做了一个对比。
第二乐章采用的复三部曲式结构，其中首部是带再现的单二部曲式，中部是两个平行乐句以及其展开，再现部同样是采用带再现的单二部曲式，只是最后多了一个乐句作为补充。和第一乐章相同的是作品的调性布局，从c小调开始，最后在C大调结束。
第三乐章采用回旋奏鸣曲式，结构方面展开部采用的是插部形式，音乐的情绪也和整个作品形象存在着对比，在再现部中连接被省略，直接进入副部主题。另外由于第三乐章和第四乐章不可分割，所以第三乐章的最后甚至最后一个主部主题都没有在主调上收拢终止，尾声在第四乐章主调的属和弦上开放终止，为第四乐章的进入起到准备作用。
第四乐章的结构与第二乐章相似，同样采用给复三部曲式，并且复三部曲式的每一部分均采用带再现的单二写成。最后在主调结束，与第一乐章相呼应。
由于第三乐章和第四乐章紧密相连，不可分割。而第三乐章的结构采用的是传统奏鸣曲末乐章中最为常见的回旋奏鸣曲式结构。故笔者认为，该作品更像是一个三乐章加一个尾声的结构。其中第三乐章更加具有末乐章的意义。其欢乐的情绪更加符合第一乐章中激动的主部主题取得胜利的主旨意义。而平静的第四乐章则更像是一个尾声使音乐情绪舒缓下来。
（二）非对称性，重复并列发展三阶段的结构组织思维方法
斯克里亚宾的这首作品给人一种热烈新鲜的感觉，尤其是第一乐章，显得尤为紧凑。可是不管是从整体的乐章布局还是每个乐章采用的曲式结构都体现出传统得特点，甚至连四个乐章的调性也是按照 f 小调、c 小调、f 小调、f 小调的主属关系来安排。使作品在内部结构组织思维上也非常的严密。典型的一点就是他贯穿的使用了非对称性，重复并列发展三阶段的结构思维组织方法。
第三章 第四钢琴奏鸣曲......................30
第一节 第四钢琴奏鸣曲的整体分析..............30
第二节 第四钢琴奏鸣曲的特征分析.............34
一、结构分析.........34
（一）乐章布局为晚期单乐章奏鸣曲的雏形..................34
（二） 曲式结构分析..................35
二、主题分析..........36
三、四度关系在作品中的运用...................38
（一） 主题中的四度................38
（二） 音乐发展中的四度........39
第四章 第十钢琴奏鸣曲.............46
第一节 第十钢琴奏鸣曲的整体分析..........46
第二节 第十钢琴奏鸣曲的特征分析..................53
一、曲式结构............53
(一)、基于传统奏鸣曲式结构................53
（二）、三部性结构在作品中的运用.............54
二、引子的主题意义..........56
（一）、结构上的独立性.............56
（二）、引子中所包含的材料............56
（三）、引子是其他主题的材料源泉............57
（四）、引子自身在作品中的发展.............59
第四章 第十钢琴奏鸣曲
第一节 第十钢琴奏鸣曲的整体分析
在斯克里亚宾晚期的几首钢琴奏鸣曲中，结构都是采用单乐章的形式，取消调号，模糊调性，用新的和声色彩来表达作曲家心中变幻莫测的音乐。第十钢琴奏鸣曲是斯克里亚宾创作晚期的最后一首钢琴奏鸣曲，也叫“昆虫奏鸣曲”，由于由大量的颤音素材构成也被称为“颤音奏鸣曲”。该作品主调性为 F 大调，仍然采用奏鸣曲式结构写成。该作品作曲家刻意的标注许多表情术语，可见作曲家对作品所表达的音乐情感的细腻要求。该作品以高超的颤音技巧、复杂的多声部、以及远距离的跨度著称，在演奏方面具有较高的难度。虽然斯克里亚宾在创作晚期音乐已经形成独特的风格，刻意的模糊和回避调性，造成更为新鲜的色彩，但是该作品还是深深的根植于传统的音乐规律之中，同样采用的是奏鸣曲式的结构。
引子规模庞大，结构采用三段体的形式。其中第一部分节拍采用 9/16，第二部分节拍为3/8，在接近结束的时候采用2/4拍，第三部分再现节拍又回到9/16拍。引子的第一个主题四小节，如图48；
右手声部连续两次的下行三度，其中第一次是大三度，第二次半音下行后以小三度下行，同时两个声部纵向都为减三和弦的结构，使音乐一开始就充满神秘色彩。第三小节承接以上主题以二度关系进行，在第二个单位拍上方又多出一个声部以上行大二度关系并以琶音形式出现，明亮的音色在高音区闪烁。这一主题作曲家对于表情的要求是“非常的宁静和透明”。该乐句结束之后是整个四小节的重复，在重复中三度下行的声部没有任何变化，低音声部降低一个八度并且以八度的形式出现，更增强了低音的厚重感。第三小节出现的高音声部的上行二度琶音进行同时也移高了一个八度，使音色更为透亮。之后紧接着是下行五度。在该乐句中除了高低音声部音区的变化，音乐的中间还多了一个长音持续的内声部。该声部以半音级进上行，进行到C音，也就是该部分的主音。
结 语
以“神秘主义”为代表的斯克里亚宾作为近代音乐史上影响深远的俄罗斯作曲家、钢琴家，其音乐风格在众多音乐家中独树一帜。他的钢琴奏鸣曲贯穿作曲家创作生涯始终，不仅仅在其音乐作品中占有重要位置，更是他不同时期不同创作风格、创作特点的集中体现。通过对这三首钢琴奏鸣曲细致的文本分析，可以窥探到斯科里亚宾钢琴奏鸣曲结构思维发展具有以下特征：
一、乐章布局变化
OP.6、OP.30、OP.70 三首作品虽然同为钢琴奏鸣曲的体裁，但是在乐章安排上却各有不同。其中《第一钢琴奏鸣曲》OP.6 为作曲家创作初期的作品，整首奏鸣曲遵循传统奏鸣曲式的乐章安排，共有四个乐章。但是四个乐章的速度为快、慢、快、慢，这点与传统奏鸣曲式又不相同。笔者认为由于第三乐章和第四乐章联系紧密，而第三乐章采用的是回旋奏鸣曲，音乐性格也与第一乐章的主题相符，故第三乐章更具有末乐章的特点。本作品更像是三个乐章和一个尾声的结构布局。
《第四钢琴奏鸣曲》OP.30为作曲家创作中期的作品，该奏鸣曲已突破了传统奏鸣曲的四乐章布局原则，改变为双乐章。但是两个乐章之间联系非常紧密，并且第一乐章结构短小，为单三部曲式，更像是第二乐章奏鸣曲式的引入部分。所以该作品又可以看成是斯克里亚宾晚期钢琴奏鸣曲中以单乐章布局为特点的雏形。
《第十钢琴奏鸣曲》OP.70是作曲家创作晚期的最后一首钢琴奏鸣曲，值得注意的是作曲家创作晚期的五首钢琴奏鸣曲（OP.62、OP.64、OP.66、OP.68、OP.70）全部都是单乐章并且无调号的作品。
二、对于传统奏鸣曲式音乐结构思维的继承和创新
三首作品都是以传统的曲式结构组织作品的，其中第一奏鸣曲四个乐章分别为：奏鸣曲式、复三部曲式、回旋奏鸣曲式、复三部曲式。并且各乐章音乐的结构比例也都遵循传统的美学原则。第四钢琴奏鸣曲两个乐章为单三部曲式和奏鸣曲式。第十钢琴奏鸣曲为奏鸣曲式。
在曲式结构方面，三首作品虽然都采用了奏鸣曲式的结构，但《第一钢琴奏鸣曲》采用严格的奏鸣曲式结构写成；《第四钢琴奏鸣曲》展开部不再强调主部主题与副部主题之间的对比，并且插入了第一乐章的内容；《第十钢琴奏鸣曲》由于自由多变的速度节拍、引子的独立意义、音乐内部的三部性结构以及回旋曲式特点等，则具有更多自由曲式的特征。总体上音乐结构体现了从传统到自由的变化。
参考文献（略）