论各版本《葬花吟》演唱风格异同对声乐教学之启示

本文是一篇音乐毕业论文，笔者选择了“论各版本《葬花吟》演唱风格异同对声乐教学之启示”这个题目为研究主题，结合具体的谱例分析和演唱实践，拟通过对于陈力、郑绪岚、吴碧霞三位歌唱家演绎《葬花吟》不同艺术处理方式及情感表达效果的比较，来探析“民族新唱法”及“传统民族唱法”对于演唱《葬花吟》的适应情况，进而尝试依据对比研究所得出的艺术经验，来为“民族新唱法”演唱及教学的改革、发展和完善提出自身的一些看法和建议。

第一章 本课题研究的相关背景

一、林黛玉葬花的心态与情感
众所周知，《红楼梦》中的林黛玉是一个柔弱无助的大家闺秀形象。它之所以葬花，就是因为在贾府这样的封建大家庭中找不到倾诉内心苦闷的对象，无法排解对于未来命运的忧虑、绝望与迷惘等思想情绪，只能借助葬花来自嗟自叹，感怀身世，借以宣泄内心的苦闷和迷惘。
然而，黛玉虽然是大家闺秀，但却是非典型的大家闺秀。她涉世不深，对人情世故的把握远不像宝钗那样到位。其情感上存在“棱角”，所以会对宝玉说出那么多尖酸刻薄的话。黛玉虽是个柔弱女子，但她内心深处有着对命运的倔强抗争，而且一直将这种抗争延续到了其生命的最后阶段。所以，王立平先生在创作《葬花吟》几易其稿而始终无法触发灵感之时，猛然醒悟“天尽头，何处有香丘”正体现了一个柔弱女子仰头质问苍天的抗争精神，方才谱写出了这首脍炙人口、传唱不衰的《葬花吟》。故而，《红楼梦》中葬花的黛玉，实际上是一个虽柔弱、无助但却有着倔强抗争精神的闺秀形象，在演唱《葬花吟》中一定要有机协调黛玉的“倔强抗争”与“柔弱、无助”这两种心理状态，兼顾对这两种情感状态的表现，方能多层面、多角度地刻画丰满的黛玉形象。
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二、王立平海选歌唱演员的动机
在选择 87 版《红楼梦》演员时，王立平先生舍弃了众多的歌唱名家，而通过“海选”，从业余歌手中选择了当时作为长春第一汽车制造厂化验员的陈力来演唱《红楼梦》组曲。用他自己的话说，这是“完全违背常规的”，当时也不知道是“哪里来的胆子”。而在 87 版《红楼梦》播出将近 30 年之际，王立平先生做客央视“87 版《红楼梦》剧组成员再聚首”节目时，明确地表达了当年的动机与想法：“当时为了更好地表达《红楼梦》，我觉得这个音乐只能写成‘十三不靠’。我需要一个声音好、但是没会说话（就是在唱歌方面没有自己特点），能由我来捏，把她打造成《红楼梦》‘方言’的这样的一个演唱者。不幸，陈力被我选中了。”
由此可见，正是因为陈力具备合适的嗓音素质却没有像成熟歌唱演员那样形成自身特定化的、个人化的演唱艺术处理手法，所以才被王立平先生选中，担任《红楼梦》组曲的主唱。这样，就如同“一张白纸绘蓝图”般，能够按照王立平先生对自己所创作的《红楼梦》组曲的理解，来从零开始、“一招一式”地塑造歌唱演员在演唱该组曲过程中艺术处理暨“二度创作”方面的技巧了。故而，用陈力自己的话来说，《葬花吟》及《红楼梦》组曲的演唱，就是王立平先生和她在三年的训练过程中“一句一句抠出来”的。也就是说，歌曲内在的情感是一句一句、一字一字地反复体验、对演唱技法的运用反复斟酌过的。所以，陈力在作曲家的悉心指点下，可谓以“三年磨一剑”的功夫到位地演唱出了我们现在所听到的这首《葬花吟》。不仅在情感表达方面达到完全符合作曲家创作意图的境界，而且正如作曲家的评价那样，这首歌在三十年后已然脍炙人口、传唱不衰，真正实现了“余音绕梁三十年”。
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第二章 从气息、发声与共鸣探析三位歌唱家演绎的《葬花吟》

一、民族与美声唱法在气息、发声与共鸣方面的异同
在中外声乐学界都颇为流行的一种说法是：“谁懂得了呼吸，谁就掌握了歌唱”。此话虽未免偏激，但也正说明了呼吸对于声乐演唱的重要意义。呼吸是歌唱的原动力，歌声归根结底是产生于由呼吸所带动的两种相反相成的作用力：一是空气被人体各腔体压缩之后所产生的冲击力；二是调节共鸣腔体所产生的对抗压缩空气之力。这两种力相互作用，就导致声带发生振动而产生“基音”，进而由各共鸣腔体对此“基音”予以共振激励而形成了最终的声音效果。可见，呼吸是声乐演唱中声带振动与腔体共鸣这两大要素的共同基础。所以，要解析三位歌唱家的演唱技巧，就必先从气息运用、发声及共鸣方式入手。
由于三位歌唱家在演唱《葬花吟》时都处于民族与美声这两大唱法日益融合的背景之下，所以在开始具体解析其演唱技巧之前，有必要首先回顾民族唱法与美声唱法在气息运用及共鸣方式等方面的异同之处。
从气息运用来说，美声唱法经过数百年的发展，已然拥有了成熟的呼吸方法——“胸腹联合呼吸”。至于民族唱法方面，情况则显得要复杂一些：首先，传统的戏曲演唱一般是要采用腹式呼吸的，这与美声唱法有着较多的共通之处；其次，一些音域跨度不太大的民歌小调，一般采用胸式呼吸即可。所以在之前的许多文献中往往将“传统民族唱法”的呼吸方式定性为胸式呼吸，就是针对民歌小调的唱法而言的；最后，新中国艺术工作者在融合了传统民族唱法与美声唱法气息运用方式之长处之后，发展出了以胸腹联合呼吸为基础的“民族新唱法”，体现了我国民族唱法在当代发展的最新成果。
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二、三位歌唱家在气息、发声与共鸣等方面的差异
在上文中简要分析了美声与传统民族唱法、“民族新唱法”在气息运用及共鸣方式等方面的差异。下面，就简要分析三位歌唱家演唱《葬花吟》时在上述方面所表现出的技巧性：
（一）陈力
陈力在演唱《葬花吟》中的上述段落时，运用了典型的传统民族唱法呼吸、发声及共鸣方式，所以表现出了非常凝聚、富有质感、清澈而脆亮的音色。其发声及共鸣机理已在上文中进行了集中分析，此处就不再赘述了。
（二）郑绪岚
郑绪岚演唱的《葬花吟》，从头到尾都表现出了一种松弛、飘逸的声音效果。这种松弛、飘逸，是相对于传统民族唱法的“凝聚质感”而言的，正好同陈力那种凝聚而富有质感的声音效果构成了比较鲜明的对比。之所以产生这种现象，是因为郑绪岚在演唱时有机地结合运用了美声唱法的一些呼吸方式，尤其是借鉴“贝诺利氏效应”而在相当程度上松弛了声带的紧张度，同时各共鸣腔体的紧张度较之传统的民族唱法来说也有所缓和，从而较为有效地实现了“唱在气息上”。所以，郑绪岚演唱的《葬花吟》同其经典之作《牧羊曲》一样，都表现出了一种松弛、灵动、飘逸的声音效果。笔者认为，这是同郑绪岚接受过专门的美声唱法训练分不开的。郑绪岚集中接受美声唱法训练的 70年代末、80 年代初期，正是“民族新唱法”教学初步发轫的时期。所以，郑绪岚那种松弛、飘逸而又不乏传统民族唱法甜美色彩的声音效果，正代表了传统民族唱法向“民族新唱法”过渡这一阶段我国女性歌唱家的典型音色效果。
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第三章 从咬字吐字方面探析三位歌唱家演绎的《葬花吟》..................... 16
一、汉语演唱的“咬字”和“吐字”....................... 16
二、三位歌唱家在咬字吐字等方面的差异............... 17
第四章 从情感表现探析三位歌唱家演绎的《葬花吟》......................... 25
一、“尔今死去侬收葬”唱段分析.................... 25
（一）陈力的演唱处理.................... 25
（二）郑绪岚的演唱处理................ 26
第五章 《葬花吟》不同演绎风格对于声乐演唱和教学的启示................... 31
一、对声乐演唱的启示.................... 31
（一）注重情感表现的内在引领作用...................... 33
（二） 注重人生情感经验的感悟与积累...................... 31

第五章 《葬花吟》不同演绎风格对于声乐演唱和教学的启示

一、对声乐演唱的启示
通过上面几章论述可见，歌唱演员要高度重视人生情感经验的感悟与积累，方能深入体会作品的情感内涵，达成“声情并茂”的演唱效果。而且，在上面若干章节的行文过程中，已经初步讨论了“解明曲情”、发挥情感内在引领作用的重要性。然而，接下来的核心问题则是歌唱演员如何才能够全面、深入、到位地“解明曲情”。笔者认为，这就要涉及到对于人生情感经验的感悟和积累了。因为，“解明曲情”要发挥“同理心”的作用。我国南宋时期的理学家陆九渊曾指出“人同此心，心同此理”。也就是说，作为个体的人之所以能够感知、体认他人内心中的喜怒哀乐等情感，是因为自身也具备这种喜怒哀乐的情感功能。正是根据自身的情感功能、情感状态和情感变化流程，我们才能够推想出他人的心理情感世界，从而引发情感上的认同与共鸣。
而人生阅历的增长也必然会促使个体人相应地积累起更多的情感经验，深化对于人类情感功能、表现状态及其变化流程的认识。比如，陈力演唱的“尔今死去侬收葬”一段，弱化了对于演唱技巧的运用，表现出了一种看起来非常平易的风格。而实际上，则揭示出了黛玉的情感状态从“伤情”演变成了“伤神”。由于她的精神完全转移到了内心当中，沉浸在内心无边无际的痛苦之中，没有足够清楚的意识来指挥外部的语言活动，古人说话的语气听上去往往会变得不那么激烈了，会变得“淡然”了很多。而陈力这种平易化、简单化的演唱处理方式，则正好生动、传神地刻画出了黛玉“自伤身世、自怜自惜、自诉谁听”的思想和情感状态。
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结论

而要全面、深入、到位地“解明曲情”。就必须在日常生活中、高度重视对于心理情感的体认以及情感经验的积累，积极地运用“同理心”功能，从生活中一切所能接触到的事件中去设身处地地体认、感悟当事人的情感状态和情感流程，方能有效地增加情感经验的积累，深化对于人物心理世界的体认和感悟，进而有效地“解明”曲情，合理地活用演唱技法，传神地表现出歌曲中人物的情感状态，帮助自己在演唱中达到“声情并茂”的艺术境界。
参考文献（略）