第一章 中国电子音乐的发展
一．揭开中国电子音乐的序幕
中国电子音乐发展的起始点相较于欧洲国家滞后了近 40 余年，以德国为例，电子音乐在德国的发展始于 20 世纪 50 年代，德国音乐家艾默特 ( Hebert Eimert，1897-1972 ) 等人在 1951 年时，于西德科隆广播电台最初进行电子音乐试验，他们主张使用电子发声器，通过滤波器来修改电子音进行声音的创作；若同时检视法国的发展，从二十世纪四十年代末五十年代初开始，电子音乐陆续经历了具体音乐时代、磁带音乐阶段、电子声学音乐和计算机音乐阶段的演进。而电子音乐进入中国已是20 世纪 80 年代以后，中国电子音乐的发展明显滞后于西方电子音乐，电子音乐在中国 80 年代前的 “断代” 现象，是造成其 “严重滞后” 的主要原因。 根据中国作曲家张小夫的说法，当德国科隆电子音乐工作室成立的之时，中国仍处在 “抗美援朝” 战争的水深火热之中；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的 “文革” 风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时代发展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，经历过这些政治文化的蜕变后，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。在这样的政经氛围之下，1981 年，法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔 (Jean Michel Jarre) 在北京举办电子音乐会，中国电子音乐评论者包括徐玺宝、张健等认为，此场音乐会让电子音乐活动才真正地走入中国，为封闭已久的中国音乐家与作曲家打开了新的视野。这次音乐会给当时的中国音乐家带来不小的冲击，“真正让 [中国的作曲家]实实在在的感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距”。不久之后，陈远林、张小夫、许舒亚等对电子音乐有兴趣的青年作曲家陆续出国留学；上海交通大学、武汉音乐学院、中央音乐学院等各大高校也陆续组建自己的电子音乐实验室，1984 年，中央音乐学院成立了我国第一个电子音乐实验室同时举办了中国第一场自己的电子音乐会。经过中国电子音乐家、学者们三十多年的不懈努力，中国电子音乐逐步追赶上国际电子音乐学界的步伐，并形成有中国民族特征的电子音乐。
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二．中国电子音乐与具体音乐
中国最早一批赴欧深造的电子音乐家们，不仅受到欧洲电子音乐技术的影响，也受到欧美国家新的音乐创作理念与美学的启发，但在创作中，他们并未舍弃中国的传统文化与元素，他们以一种全新的视角看待和使用中国元素，在作品以混合中西语汇的方式得到欧洲听众的关注。以中国当代电子音乐领域学术带头人之一张小夫为例，他在赴法深造期间，先后在巴黎高等音乐师范学院 （ENMP） 攻读高级作曲家学位、瓦列兹音乐学院 （Edgar Varese） 攻读现代电子音乐作曲大师班学位。在法国留学期间，张小夫多次获得作曲比赛的一等奖，他为女高音及两架钢琴而做的《山鬼》和为五个打击乐和大型交响乐队而做的交响曲《殇》分别拿下 1990 和 1991 年两年的法国巴黎 ENMP 作曲比赛一等奖，1992 年其作品《天问》又拿下法国 Edgar Varese 电子音乐作曲比赛一等奖。张小夫成为第一位在国际电子音乐作曲比赛中获奖的中国作曲家，且成为第一位被 La Muse on Circuit 现代电子音乐中心邀请从事研究和创作的中国电子音乐专家，他俨然成为了 “世界现代电子音乐领域中” 的 “中国的代表”。 张小夫在法国深造电子音乐，深受法国电子乐派的影响，虽然追溯电子音乐的起源，法国和德国同步开展，最后也是殊途同归，但在电子音乐一开始的发展中，法国却走着与德国不一样的路线，而这条路线，也就是以具体音乐 （Musique concrète） 为主的电子音乐，而这样的路线也深深的影响到张小夫的创作思考。
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第二章 中国电子音乐中的符号与聆听
一．Kofi Agawu 的外挂符号 (extroversive semiotics)
外挂符号主要体现在话题（Topic）的概念中。话题作为音乐的符号，由能指（signifier）与所指（signified）组成。“能指在旋律、和声、韵律、节奏等维度中被确定为一个关系单位，而所指是由十八世纪的音乐史中汲取的传统的标签，如狂暴主义（Sturm und Drang）、庆祝时的号角风格（fanfare）, 对位法为基础的风格（learned style）, 情感主义（sensibility）等”。也就是说，作曲家往往通过一定的和声、旋律、节奏等，形成作品的风格、性格以唤起某种特定的情感。如在海顿的 D 大调弦乐四重奏 （Op.20 No.4） 中，作曲家制造了一个明确的小步舞曲 （Minuet），一个隐含的加沃特舞曲 （Gavotte），以及海顿对演奏者暗示的吉普赛风格 （Gypsy）。其中加沃特舞曲隐藏在第 6 到 8 小节，一方面作曲家将 Sf 标记在对位之中，并且经常在每小节的第二拍或第三拍中出现，破坏了三拍子的基本规律，另一方面，6 到 8 小节，主音与五音的相互交替会在音乐上形成一个二拍子的组合，最终制造出加沃特舞曲的感觉。话题符号通常需要听者拥有相同的文化背景、传统关联或相关的能力才可理解话题符号，也就是说，在当代若想了解 18 世纪的古典音乐，首先需要学习 18 世纪音乐的风格、特点、常用语法等常识。
在中国电子音乐中，外挂符号一方面体现在 Agawu 所讲的话题符号，即，作曲家通过一定的和声、旋律形成作品的风格、性格，如张小夫《脸谱》中的 “丑” 乐章，京胡三度动机的反复，形成京剧风格，再现出京剧的场景。另一方面，笔者认为，外挂符号所涵盖的内容在中国电子音乐中得到进一步的扩充。中国作曲家常通过未被破坏的采样声响、具有明显中国特征的乐器等作为体现中国风格的元素使用，这种具有明显指涉性的元素，我们也可以理解为是外挂符号。如《脸谱》中对青衣吟唱的采样，作曲家对采样声响的变形，并未破坏青衣的可辨识性。
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二．Kofi Agawu 的内建符号(introversive semiotics)
内建符号指的是乐曲的结构组织，也可以称之为纯粹符号（ “pure” signs）。这种符号从音乐的结构入手，通过与外挂符号的联系，为音乐的组织提供了重要的线索。纯粹符号的用法往往来自于传统的或约定俗成的曲式与结构，对它的理解并不一定需要拥有明确指涉含义或额外的音乐联想。纯粹符号符号通常只能在特定的理论范围中被理解，并常以图形方式显示。以十八世纪古典音乐的分析为例，分析纯粹符号的最有力的框架是把古典音乐的动态特性，即音乐的时间性放在最重要的位置。譬如在回旋曲中，A+B+A+C+A 的曲式，听众可以通过对主题的回归，知道音乐的走向与位置。（Agawu 认为，申克理论 （Schenker's theory） 尤其清晰地传达了这种音乐的时间性，这也在他之后的分析中起到一定的指导作用。）
古典音乐很大程度通过作品中的对比、冲突、叠置来进行音乐的有机性的发展，但 Agawu 认为申克过于强调音乐的有机性，更适合于解释一些局部的音乐结构，而不是整体的大型的的音乐结构。因此他并未完全照搬申克的分析，他在申克原始结构 （Schenkerian Ursatz） 的框架内讨论音乐的局部动态性，并专注在原始结构中的修辞策略，也就是从 “开始 —— 中间 —— 结束” 范式的角度中进行阐述与讨论，对作品的开始、中间和结尾都有具体的态度与分析，这也是古典音乐戏剧性特征中很重要的线索。如图 2.1, 是 Agawu 对莫扎特 D 大调弦乐四重奏 （K.593） 第一乐章的21-22 小节的分析： Agawu 分三个阶段进行，首先提供了一个作品的声部链接（Voice-Leading），以显示其内部的运作，同时以图表的形式重新解释 “开始 —— 中间 —— 结束” 的范例，然后在这部作品中，通过考虑主题结构的本质，产生一个情节。最后通过考察外挂符号即图标上方所标注的风格，如 fanfare 等，与内建符号之间的联系点，讨论这话题符号与结构符号之间的持续辩证，并提供丰富的解释”。
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第三章 张小夫《脸谱》中的混合语言——外挂符号系统的应用 ............................. 16
一．追赶：寻找混合的语言 .................... 16
二．混合语言：脸谱中的中国符号 ............ 18
第四章 爱情与仪式：陈远林《飞鹄行》中的叙事结构与仪式结构——内建符号系统的应用 .................. 22
一．《飞鹄行》与相和大曲 ................. 23
二．相和大曲《艳歌何尝行》 .................. 24
第五章 中国电声音乐中的道教与藏传佛教 ——符号的再创 .............. 31
一．技术作为一种诗意的比喻 .................... 32
二．电子技术与藏传佛教 .................... 32
第五章 中国电声音乐中的道教与藏传佛教 ——符号的再创
一．技术作为一种诗意的比喻
为了充分体现传统中华文化，作曲家多半使用标题来传达作品的主题，再者也多会使用采样声音来再现原文化的脉络。重要的是，作曲家发挥想像力，运用各种调式、设计各种节奏及音乐形式，通过电子声响体现中华文化的韵致与神似，一种具有混合特质的 “东方语境” 就这样产生了。除了这些手段以外，笔者另外还发现，他们会将技术转化为符号，更有效地来传达民族的精神与文化的神髓。如在《诺日朗》中，张小夫用 Looping 的反复，表达藏传佛教中生命轮回的信仰；在冷岑松的《五行》中，通过提高混响的湿度比例，暗示五行中的水元素。将技术做为诗意的符号来表达中国传统宗教的精神，是目前中国电子音乐研究中较少注意到的部分，因此本文将以张小夫《诺日朗》和冷岑松《五行》两部作品为例，分析作曲家是如何将电子技术的应用赋予中国文化的符号指意。
在中国电子音乐作曲家强调西方电子音乐技术与中国民族文化融合的过程中，音乐的语汇不仅仅止于具有民族特色的采样声音，技术的使用也被赋予一定的象征意义。中国的作曲家们不仅是直接承袭西方的电子音乐技术，还重新对其赋予其诗意的表现，换句话说，他们将西方的技术赋予东方的解释，通过这种混合语言的手段，进行独特的音乐表现，笔者认为这是中国电子音乐中最独特的表达方式之一。
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结论
电子音乐的出现，开拓了音乐更多的可能性，在这样的背景下，舍费尔认为电子音乐当务之急的关键是 “聆听” 与 “声音”，并由此提出了还原聆听的概念。而后舍费尔时期则在很多问题上批判了舍费尔的还原聆听，他们认为这样的聆听方式是不可行的。聆听是西方电子音乐中重要的议题，然而中国电子音乐中对聆听的讨论却甚少涉及。在中国电子音乐中，通过符号与听众进行沟通是其最大美学特质之一，而对不同符号的使用，也造就了对还原聆听不同的态度。本文的目的在于透过跨文化的视角，从符号学的角度对作品进行分析，提出不同的符号系统与舍费尔还原聆听之间的关系，细致探讨中国电子音乐中的混合语言。
中国电子音乐大多具有明确的语义性，重视与听众的沟通，因此，融合符号学的概念来探讨聆听的态度在中国电子音乐的研究中显得至关重要。本文从三种符号系统的概念出发对作品进行具体的分析与研究：陈远林的《飞鹄行》通过内建的符号系统，从结构的角度还原汉代的相和大曲，重现汉代相和大曲的场景与仪式性；张小夫的《脸谱》通过外挂的符号系统，以不被破坏原型的声音采样达到音景的再现，与听众做沟通；而张小夫在另一部作品《诺日朗》中，则通过自创的符号，即赋予电子技术符号的含义，表达藏传佛教的思想，达到与听众的沟通。除此作品外，我们还可以在冷岑松的《五行》及许舒亚的《太一 2》中的 “无符号” 看到这样类似自创符号的使用与表达。在中国电子音乐当中，对于符号作为一种沟通工具的强调，使部分作品没有办法达到舍费尔所谓还原聆听的期待；有趣的是，通过对中国独特哲学思想的挪用，另一部分作品则将还原聆听变为可能，尤其是道家本就抽象的 “道” 与 “太一” 的概念。为表达这样的哲学思想，作曲家自创的符号系统并不在我们约定俗成的语法当中，听众无法通过对符号的辨识作出立即的反馈，还原聆听反而成为一种非常有帮助的聆听态度，通过其所强调的，专注于聆听抽象的声音，而不去辨别声音的所指，达到道家所描述 “道” 的 “空” 与“无”。
参考文献（略）