中国手风琴音乐民族化创作研究

本文是一篇音乐毕业论文，笔者在本文中将研究重点放在了对手风琴音乐民族化创作研究这一问题上，结合了鲜明的蕴含了民族化风格的手风琴作品的演奏实践，对其内含的民族音乐元素的融合，以及中西方音乐创作手法的融合进行了专业性的分析。

第一章 建国以来手风琴音乐的创作简史

一、掀起改编传统音乐的热潮
新中国成立后，我国的文化艺术发展迎来了全新的发展时期，尤其是国家对社会主义新文艺提出了一系列的方针和口号。其中，“为工农兵服务、为政治服务”为新文艺的开展指明了方向。在音乐创作方面，提倡“古为今用、洋为中用”的全新艺术方针也给音乐工作者们带来了新的启示。在手风琴作品创作方面，最主要的实践方式就是将中华民族传统音乐的风格用西洋乐器表现出来。这一时期，我国的手风琴艺术家们以群众的生活文化为创作基础，将传统的民间曲调改编成了手风琴作品，开始了全新的手风琴音乐创作探索之路，并逐渐在改编中进行大胆的艺术创作和尝试，这一阶段诞生的改编作品为后来我国的原创手风琴音乐创作奠定了发展的基石。
上世纪五十年代，这一时期我国的手风琴音乐创作主要以改编传统音乐为主，当时的手风琴主要用来为歌曲进行伴奏或者与乐队进行合奏。在手风琴音乐创作方面，当时我国的手风琴音乐家们以借助西洋乐器、改编传统音乐的形式来进行中国特色的手风琴音乐创作，奠定了我国手风琴民族音乐创作基调，同时也在艺术改编中不断地探索中国手风琴音乐的风格，深化我国手风琴音乐创作的内涵。此阶段，首先诞生的手风琴作品是根据中国传统器乐曲和传统歌曲改编而来的手风琴独奏曲，虽然在当时来看数量并不是很多，但是尚在我国的手风琴音乐创作的起步阶段，已经非常的难得可贵，是可喜的尝试。这些为数不多的手风琴改编作品成为我国手风琴民族化创作至关重要时期的代表，也是我国手风琴艺术创作先行者们的创新尝试。
例如，在当时的改编作品中，比较具有代表性的《士兵的光荣》，这是一首手风琴独奏曲，改编自上世纪四十年代在我国军营中传唱度十分高的歌曲《战斗进行曲》，手风琴作曲家们在歌曲的基础上进行了手风琴创作手法的融入。在原曲中《战斗进行曲》塑造的是军人们在战场上勇于杀敌的英雄形象，整首曲子的创作采用的是 G 大调、2/4拍的节奏进行，用来展现激扬振奋的自豪之情。而在改编后的手风琴乐曲中，为了使音乐内容更加的丰富、紧凑，展现深厚的音乐内涵和振奋人心的思想情感，创作者们在手风琴的乐曲创作中运用了变奏的手法，以此来丰富音乐的结构，深化音乐主题思想，并在手风琴音乐的前奏中采用主和弦的分解形式，来模仿战斗时嘹亮的号角声，将战士们在战争中的英勇，以及乐观豪迈的革命精神展现的淋漓尽致，艺术形象更加的深刻而鲜明。
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二、政治风暴中的民族化进展
我国的艺术文化事业在特殊的文化大革命时期，遭受和经历了巨大的浩劫，文艺创作备受摧残和打击，大部分的文化艺术活动都被限制，不仅很多艺术创作被停止，一些优秀的音乐家们也惨遭迫害。这一时期的音乐活动只是为了局势服务，虽然手风琴艺术也不可避免地受到了一些波及，但手风琴作为西洋乐器的特殊性，却并没有像大多数乐器一样遭受无情的扼杀，相反，因为它的便携性和实用性被用于文革时期的政治宣传而得到了重视，不仅免于被扼杀的命运，反而成了手风琴空前发展的一个重要时期，手风琴在这一时期的普及程度是其他任何一种乐器所不能比拟的。
显然，在特定的历史时期，一切的艺术创作都是为了政治服务，音乐活动也要与政治需求高度统一。因此，在这一时期，革命音乐就成为大众音乐领域中最受关注的音乐类型。由于特殊时期的政治需求，全国范围内涌现出非常多的文艺宣传队，他们在各种各样的群众性歌咏活动中进行演出，用于宣传革命思想。手风琴承担了伴奏重任，这种社会现状在客观上为手风琴音乐的发展提供了良好的发展环境，再加上众多从事其他乐器演奏的艺术家加入到手风琴演奏的行列中来，手风琴的发展水平上升到一个全新的高度。虽然，整体的社会大环境不利于音乐形式的创作，但手风琴却因其特殊性取得了一定的发展。
因此，这一阶段的手风琴作品创作，已经不像四、五十年代一样单纯地通过对传统音乐的简单改编以及对传统音乐的旋律重复来进行创作了，而是在音乐主体的基础上开始了创新性的民族化器乐创作尝试。这一时期涌现出来的手风琴作曲家们开始注重通过提炼手风琴音乐的内涵、融入本土音乐元素，来不断地挖掘手风琴的独特艺术表现力，用现代演奏技巧来进行创新性的特色改编和新风格的音乐创作，并且希望能够通过模仿特殊民族器乐的声响来再现原本曲目的音响效果和其中蕴含的民族风格。
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第二章 中国手风琴音乐民族化创作分析

一、广泛汲取各民族音乐元素
我国地大物博，文化深厚，在漫长的历史长河中，滋养了丰富多彩的多民族音乐形式。这些优秀的民族音乐元素，是各族劳动人民在生产、生活过程中的智慧结晶，同时也以音乐的形式将不同地区、不同风格的音乐内容保留下来，形成了灿烂的民族音乐文化。毋庸置疑的是民族民间音乐伴随着时代的发展，体现了我国传统音乐审美的情趣，而且在现代声乐、器乐、舞蹈的创作中，也将这些珍贵的多民族民间音乐元素巧妙地融合在了音乐作品中，使我们以另一种音乐形式对民族民间音乐产生了全新的认识。那么，具体到手风琴音乐作品的创作中，已经有很多的手风琴创作者对许多民族的民间音乐元素进行了很好的应用，并且借助民族民间音乐浓郁的地方风格，给手风琴音乐创作注入了新的活力。因而，这也给予了我们很多的创作启示，广博的多民族民间音乐蕴含了很多优秀的创作因子，也展现了别样化的风格特征。
在这里，笔者用到了“元素”一词，那就必须解释一下何为“元素”。“元素”是当前社会中广泛地、高频率地使用的一个词汇，经常可以听到像“艺术元素”、“音乐元素”、“文学元素”、“中国元素”、“彝族元素”、“传统文化元素”等各种各样包含“元素”字眼的说法，不禁令人产生了“到底何为元素”的疑惑。实际上，“元素”来自于化学领域，它是指构成万物的基本物质，即各种类型原子的统称。至于上面所说的各种“元素”，都是从化学领域借鉴来的。它们延续了“化学元素”原本的含义，首先标明“元素”是构成某种事物最基本的组成部分。但是这还不全面，仅作为基本的组成部分还不能称为“元素”，还必须体现出该事物的基本特征。也就是说，那种构成某种事物基本组成部分并能够鲜明体现该事物基本特征的东西，就可以被称为构成该事物的“元素”。说“元素”鲜明体现事物的基本特征，是指它与其所构成、所表征的事物之间有着非常紧密的关联性。通俗地讲，也就是让人一眼看上去就能够从该“元素”中联想到它所代表的那一种事物。比如“中国元素”，就是指那些来自中国并能够鲜明表现中国、“指示”中国的事物，也就是在非中国的环境中能够让外国人一眼看上去就能够联想到中国的那些事物。所以，换句话说，“元素”就是构成某种事物并对该事物特征具有鲜明“指示性”的该事物基本组成部分。
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二、演奏技法与民族创作手法的融合
众所周知，手风琴是一件“舶来”的乐器，其各种演奏技法被广泛地认为适合演奏西洋大小调音乐，却并不是为民族化、民间化音乐的演奏而“量身定制”的。而手风琴创作要获得“民族化”、“本土化”的进步和发展，就必须考虑将手风琴演奏的技法与民族音乐的创作手法有机地融合起来，这样，方能从艺术实践的角度让演奏家体会到：手风琴同样能够惟妙惟肖、灵活生动地表现中国化、民族化的作品；相应地，民族化的音乐创作也完全可以为演奏实践中手风琴技法“纵横驰骋”般的运用开辟广阔的空间。[21]这样，就能够从创作与演奏的双重角度来验证、支持“手风琴”民族化、本土化发展的可行性，从而为手风琴音乐的“民族化”创作提供强大的信心支持。以下来看几个典型的创作案例：
（一） 李遇秋《惠山泥人印象·天女散花》
谱例 16

这是李遇秋先生所创作的《惠山泥人印象·天女散花》中的一个片段。《惠山泥人印象》是李遇秋先生在无锡惠山观看泥塑展之后所创作的一组手风琴组曲,而《天女散花》则表现了该泥塑展中“天女散花”这个作品的神韵和魅力。上面这个谱例，截取自《天女散花》的第 73 小节～84 小节，其主要的创作意图是表现一群仙女在天空中飞舞、游荡，一边欣赏着大地上绿意盎然的田园风光，一边将大把大把的鲜花连绵不绝地洒向人间、洒向她们美丽身姿下那片辽阔广袤的大地。
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第三章 中国手风琴音乐民族化作品创作启示...........................29
一、吸收东西方创作技法和思维为我所用.......................29
二、汲取我国各民族音乐元素的艺术营养................30
三、深深植根于民族民间音乐的沃土...................30

第三章 中国手风琴音乐民族化作品创作启示

一、吸收东西方创作技法和思维为我所用
在上文中我们谈到，手风琴创作的“民族化”、“本土化”，就要求作曲家调动西洋音乐中典型的手风琴音乐写作技法，为表现民族化的音乐情感意蕴来服务。而要达成这个目的，仅仅依靠西洋音乐的创作手法或者民族音乐的创作手法还是不够的。因为，所有的创作手法都是现成的，它们在本质上是为了表现特定的思想情感内容而服务的。至于调动、安排乃至改造、发展创作手法来表现特定思想内涵的那种能动意识，就可以称之为“创作思维”。相对于“创作手法”来说，“创作思维”是“活的”，它直接为表现特定思想情感内涵而服务，不仅是具体“创作手法”的“生成者”、“改造者”和“调用者”，也是沟通具体创作手法与乐曲思想内涵的“桥梁”。
所以，在手风琴创作领域，艺术工作者一定要注意挖掘“创作思维”，要探究：在一部成熟作品中，作曲家是以怎样的创作思维来调用乃至改造东西方的各种既有创作手法来为表现思想情感内涵而服务的，具体的创作思维中表现出了怎样的能动意识和灵活性？笔者认为，这才是手风琴“民族化”、“本土化”创作的真谛所在。因为：西洋音乐拥有与表现西方式思想情感内涵相适应的音乐创作思维及创作技法；而东方音乐也具备与表现东方式思想情感内涵相适应的音乐创作思维及创作技法。那么，作为一件舶来品的手风琴，其音乐创作的“民族化”、“本土化”，也就相应地表现为西洋音乐创作思维、创作技法与我国民族化音乐创作思维和技法之间的融会与贯通。
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结论
通过本文以上几个章节援引我国当代优秀手风琴作曲家经典作品展开的论述可见，在手风琴这种“舶来”音乐艺术的“民族化”、“本土化”发展进程中，最重要的是要根据表达特定思想情感内涵的需要，按照一定的创作思维，来灵活地汲取、调用乃至改造、发展西洋音乐及我国民族音乐中一切可以应用的音乐创作手法，为我所用，用出章法、用出神采，方能创作出独具特色的手风琴音乐作品，促使我国手风琴创作立足本土、走向世界，在国际手风琴音乐创作领域获得应有的地位和声誉。而要实现这个宏伟的目标，手风琴艺术工作者就必须采取兼收并蓄、广收博览的态度，深深地将自己的创作理念和创作活动扎根于我国各民族民间音乐的沃土之中，积极吸收、融汇东西方音乐创作思维和创作技法为我所用，并根据表达思想情感内涵的需要而对既有的创作思维和创作手法加以创新性的发展，才有望推陈出新，创作出适于表现我国当代人民思想情感与时代风貌的“民族化”手风琴作品来。
那么，手风琴艺术工作者要将自身的创作活动深深植根于民族民间音乐的沃土之中，就必须充分认识，这片沃土在哪里？究竟包含怎样的范围？通过本文以上若干章节的论述可见，我国的“民族音乐”是一个内涵十分丰富、外延十分广泛的概念。“民族音乐”不能仅局限于汉族的传统音乐，而且包括其他五十五个兄弟民族的音乐。所以，手风琴音乐的“民族化”、“本土化”创作，其性质是面向一切民族音乐，包括汉民族民间音乐及其它各兄弟民族音乐的“民族化”、“本土化”创作。那么，新时代的手风琴音乐创作，就必须本着“广收博览”、“兼收并蓄”的艺术视野，放眼我国各民族民间音乐丰富资源的储积宝库，更加广泛地吸收、汲取各民族音乐的调式调性、旋律发展手法、和弦构成形态、织体写作技法、节拍节奏、特色板式等各种各样的音乐元素，这样才能够从更为广阔的艺术视野中、从更为深入的技法和创作思维的层面上，更加有效地、彻底地、深入地推进手风琴艺术的长远化的发展进程。
参考文献（略）