2015年版歌剧《白毛女》音乐研究

本文是一篇音乐毕业论文，笔者认为歌剧《白毛女》一直被认为是中国新歌剧的“开山之作”，是一部具有里程碑意义的作品。它创造性地将“板腔体”结构以及中国戏曲、曲艺与民间音乐素材运用到歌剧艺术创作中，是歌剧艺术“本土化”的代表。歌剧《白毛女》历经七十载，无论是声乐的演唱方法，还是歌剧的创作走向，它的很多复排演出都成为了当时中国歌剧界的“指明灯”，指引后辈在歌剧艺术上不断进取。

第一章 2015 年版歌剧《白毛女》概述

第一节 2015 年版歌剧《白毛女》简介
2015年版《白毛女》的创作团队可谓是“强强联合”——剧本原作者贺敬之亲自为新剧本把关；中国歌剧舞剧院一级编剧黄奇石负责文字统筹；曾经塑造过“喜儿”的郭兰英担任艺术顾问，彭丽媛担任艺术指导；总导演由曾参加过歌剧《白毛女》首演的国家话剧院一级导演张奇虹担任；著名作曲家关峡担任音乐总监；中国歌剧舞剧院一级指挥刘凤德出任乐队指挥。不仅如此，为了加大歌剧的宣传，使其在人民群众中间产生更大影响，此次复排还同时推出了由歌剧改编的同名3D舞台艺术片，现已在全国各大院线上映，获得良好反响。3D舞台艺术片由著名学院派导演、北京电影学院副院长侯克明负责拍摄制作。
2015 年版歌剧《白毛女》在演员选定上进行了一次“大换血”——全部采用新一批的青年歌唱家担任主要角色。其中，“喜儿”和“大春”分别由总政歌舞团一级演员雷佳和张英席担任，“杨白劳”由中国歌剧舞剧院青年演员高鹏担任，“黄世仁”由武猛担任，“穆仁智”由常通担任。采用青年歌唱家出演歌剧《白毛女》不仅能让这部歌剧获得一种新的诠释，更能体现出音乐界的后辈们对前辈、对经典的传承意愿，同时也彰显出新时代的中国人对经典不变的热爱。令人欣慰的是，这些青年歌剧演员顶住了来自经典艺术的压力，使经典收获了新生。
2015 年 11 月 16 日，2015 年版歌剧《白毛女》在延安首演，随即展开了全国巡演活动，“历经太原、石家庄、广州、长沙、上海、北京等地，总演出场次将达 19 场。”从创作到演出，从剧本改编到演员选用，2015 年版歌剧《白毛女》在不同环节、不同层面尽可能包含最新的文艺导向与时代精神，体现出它的特点——对这些特点的研究是不可或缺的。
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第二节 2015 年版歌剧《白毛女》的整体特点
一 剧情设置
歌剧《白毛女》主要讲述的是贫苦农民杨白劳在恶霸地主黄世仁和其“走狗”穆仁智的设计下被迫将独生女喜儿“卖”与黄家后喝卤自尽；喜儿受尽黄家母子欺辱后出逃至山洞艰难生存，最后被大春等共产党人救出后重获新生的故事。故事本身兼具悲情色彩和传奇色彩，充满人情味和斗争精神，因此即便是阶级矛盾为主要矛盾的时代已经远去，歌剧《白毛女》依然能感染当下的观众。
歌剧《白毛女》原是五幕十六场歌剧，笔者将原版与 2015 年版这两版歌剧剧情做对比后发现，2015 年版歌剧《白毛女》将原第二幕第一场（内容是黄母在佛堂祈福、喜儿初次见黄母的场景）和第五幕第一场（内容是村民们与八路军探讨“白毛仙姑”的场景）完全删除；第四幕第一场的部分剧情被删减，包括赵大叔和李栓怀念喜儿和讨论“白毛仙姑”的场景被删除，黄世仁与穆仁智在雨中讨论日本鬼子的场景被删除；第四幕第二场中，赵大叔与众农民讨论时政的剧情被删减；第五幕第三场中，众人对黄世仁罪行的当场控诉被大量删减等。
歌剧《白毛女》从诞生至今多次复排，一般复排都会随着当时的时代背景予以删减和修改，“最多被修改的是第五幕第三场对黄世仁的批斗，以及喜儿的“孩子”戏份的变化。”
首先，在最初的歌剧《白毛女》剧情中，喜儿与黄世仁曾有一个私生子叫“小白毛”，是喜儿被赶到山洞后所生下的孩子。这个人物在歌剧《白毛女》的剧本中大约存在了五年。不仅是歌剧《白毛女》，在 1950 年由田华、陈强主演的电影《白毛女》中还依然存在“小白毛”的身影，直到 1951 年“华北联大”文工团重排歌剧《白毛女》，“小白毛”这个人物及相关剧情才被删除。
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第二章 2015 年版歌剧《白毛女》的演唱与表演

第一节 2015 年版歌剧《白毛女》的演唱分析
演唱是体现歌剧艺术性的直接途径，笔者认为歌剧中的演唱包含两种含义：“演”有表演之意，需要歌唱家运用声音调节来表现歌剧的故事情节，塑造人物形象，表达剧情情感；“唱”有唱法之意，需要歌唱家运用歌唱技法来塑造声音；二者相辅相成，共同完成演唱。歌剧的演唱属于二度创作，与带有“专业性”的、不允许演唱者随意改动的西方歌剧不同，中国歌剧的演唱可以根据演唱者的理解做出相应变化，因此中国歌剧的演唱带有一定的即兴性，丰富多样且表现力强。
2015 年版歌剧《白毛女》的整体创演原则是“守本创新”，这同样适用于演员的演唱——既要“守本”，传承老一辈艺术家对歌剧《白毛女》的经典演绎；又要“创新”，在演员自身特点的基础上展现出与众不同的二度创作。2015 年版歌剧《白毛女》主演的演唱各有特点，但本文不是对某一演唱家的研究，而是某一歌剧作品中的演唱研究，因此笔者在下文中以主演的代表唱段为例，分别分析其演唱特点，以期为相关专业的学习者提供一些帮助。
一 “喜儿”的演唱
歌剧《白毛女》属于中国民族歌剧，2015 年版歌剧《白毛女》的音乐总监关峡曾对中国民族歌剧及其演唱这样定义：“何为中国民族歌剧？我以为，就是用中国民族唱法演唱的，将中国的戏曲和民间音调融汇、升华、发展出的审美样式，是一种用母语歌唱的方式讲述中国故事的舞台艺术样式。何为中国民族唱法？我以为，就是从民间唱法到民间唱法糅合戏曲唱法，再发展到结合了科学发声之后的一种唱法。”
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第二节 2015 年版歌剧《白毛女》的舞台表演
2015 年版歌剧《白毛女》的复排得到了郭兰英、柳石明等老一辈歌剧表演艺术家在舞台表现和演唱处理上的亲身指导，所以 2015 年版歌剧《白毛女》在演唱上有很多处理方法与老艺术家们相似，体现出尊重与传承的意味。中国戏曲艺术的表演讲究“手、眼、身、法、步”，即通过手势、眼神、身段、台步等表演技术，与“唱、念、做、打”合称为“四功五法”，是戏曲演员必备的艺术功底。戏曲中有很多形体表演是虚拟化、程式化的，这种被美化了的动作能够吸引观众更加专注的观看剧情，更多揣测表演者在塑造人物时的心理，且具有观赏性。受参考视频的图像质量所限，笔者仅论述 2015 年版歌剧《白毛女》步法的特点，望读者见谅。
中国民族歌剧中常用的戏曲步法按站立的形态划分，有丁字步、八字步等；按移动的形态划分，有碎步、横步、退步、叉步等；按速度划分，有慢步、中步、快步等。不同步法可表达不同的思想感情，烘托不同的剧情场景。
在 2015 年版歌剧《白毛女》中，喜儿的步法多用在没有唱词的时候，如喜儿出场时迈着轻快的碎步，立定演唱时改为丁字步；第一次关门时用的是侧滑步，第二次关门时先大步跑向门，然后后退一步再向前立定成丁字步，动静快慢之间皆有章法。也有一边唱一边移动步法的时候，如喜儿从黄家逃出来后在河边演唱《大河流水闪星光》中“耳听得流水哗啦啦的响”这句唱词时，喜儿的步法像是在模仿水流弯曲的走向般的用碎步左右摇摆前进，演唱“眼见一条大河闪金光”时用碎步和退步，朝相反的方向急速后退。接下来在“大河的流水向东去”这句唱词中，为了配合“大河”，喜儿的步距也相应变大。在黄世仁和穆仁智追上来的场景中，喜儿用碎步、侧身跌倒、翻滚、弓腰、打圆场等一系列动作描绘逃跑的匆忙和害怕。相比之下，郭兰英在表演这段场景时用的是“滑步和趋步等具有舞蹈化性质的身法”，这在一定程度上体现了雷佳的创新。杨白劳在上场时的步法重心前倾，深一脚浅一脚，快慢交替，显现出疲惫和老态；站定演唱时弓着腰、膝盖弯曲，两脚分开，站成八字步；在黄家听穆仁智念账目时腿打哆嗦，先欲上前，后无奈后退；被迫按下手印后，用跪步向前移动。总之，2015 年版歌剧《白毛女》中所运用的步法难度不高，更易被观众看懂和模仿。
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第三章 2015 年版歌剧《白毛女》的启示......................39
第一节 中国民族歌剧的发展预测...............39
一 戏曲与民间音乐的运用增多.................39
二 歌曲创作更加贴近歌剧本体..................40

第三章 2015 年版歌剧《白毛女》的启示

第一节 中国民族歌剧的发展预测
一 戏曲与民间音乐的运用增多

歌剧《白毛女》之所以如此深受观众喜爱，其中一个很重要的原因就是它在作曲方面的灵感来自我国的民歌和戏曲音乐，并在此基础上对其进行艺术加工，逐渐形成了现在我们耳熟能详的旋律与唱段；同时，在唱腔的设计上还充分吸收中国戏曲的精华，使旋律更符合剧情。如《北风吹》唱段是借鉴了河北民歌《小白菜》和《青羊传》来创作的——《小白菜》凄凉哀婉，《青羊传》亲切活泼，二者结合起来的《北风吹》既有喜儿对爹爹的思念，又有盼爹爹回家过年的期待。2015 年版歌剧《白毛女》在喜儿的新增唱段《我是人》以及喜儿与大春的二重唱《咱俩同生杨各村》中均融入了《北风吹》的旋律，有首尾呼应之效。
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结语
2015 年版歌剧《白毛女》是经典歌剧在新时代复排的又一成功案例——它对原剧音乐的“守本创新”体现了对民族文化的认同，对原剧人物塑造的“守本创新”是对老一辈艺术家的尊重，对原剧主题与价值观的“守本创新”发出了当今时代所需要的“正能量”。2015 年版歌剧《白毛女》的复排提醒我们优秀的歌剧作品需要传承，保护经典艺术是我们的责任，但创造出新的经典更是我们的使命。但中国歌剧的发展不能只依靠对经典剧目的复排，还需要注入新作品。我们不得不承认的是，中国歌剧的创作环境依然比西方保守很多，所以笔者建议，中国歌剧界需要改革创新，鼓励那些有文采、有能力、敢思考、敢创新的人才创作出属于这个时代的优秀作品，成为未来某个时代的经典。
全球化进程的推进让人们的视野更加宽广，更多种类的音乐悄悄进入我们的视野，改变着我们的生活，也让我们的文化变得更加多元，文艺种类更加多样。在创作角度上，我们既要创作出能与世界歌剧接轨的高水平、高艺术性的歌剧，也要创作出符合当今大多数中国人欣赏层次的通俗化、大众化的歌剧，走多元发展之路；新时代的中国歌剧要求人物塑造更加丰满，舞美设计更加可观，声乐演唱的方法要更加包容、科学、丰富、富有戏剧性和“民族性”，将中国民族唱法发扬光大；题材内容的选取更加开放；歌剧演出与最新科技相结合；时刻关注群众的喜好，创作出真正反映群众生活、体现群众思想的作品；牢记“民族的才是世界的”，在创作中深挖中国传统文化与歌剧艺术的结合点，将深埋于人民内心深处的“诗意”表达出来；鼓励创作“戏、歌、诗、舞、乐”综合运用的歌剧，让观众真正体会到歌剧艺术的魅力。
事实上中国民族歌剧将如何发展是无法真正预测的，但是艺术的创作总会与社会发展息息相关，如今的剧作家、作曲家所生存的社会是一个自由、民主、开放的社会，中国歌剧的创作也会将这样的社会反映出来，但无论怎样，中国民族歌剧的中心应该始终都是人民。衷心地希望中国歌剧能够在与时俱进、服务人民的道路上越走越远，再创辉煌！
参考文献（略）