实践美学视域下的姜夔音乐美学观

第一章 雅乐与“积淀”

雅乐自先秦时期出现，发展至宋代已经历了漫长的历史时期，在不同朝代，雅乐会有不同的表现，这和历史背景、政治环境都有关联。但无论如何，雅乐是一种历史沉淀的过程，它是一种古代思想观念的积淀，这种观念以音乐的形态表达出来，这其中的内容都有深刻的涵义，在某种意义上，它甚至是一种人生的折射，是一种精神的寄托。姜夔的作品在历史发展的积淀下，无形被打上了深深的烙印，其中的雅乐成分，更能体现出其具有“积淀”的层层厚重之感。

第一节 雅乐在宋朝
一、“雅乐”的涵义
雅乐，一般泛指“宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于祭祀天地、祭祀祖先、宫廷礼仪、射乡以及军事上的大典等。周代的礼乐制度对不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大宴享活动，后世的儒家把六乐奉为雅乐的最高典范”。
在周代，雅乐还没有统一的称谓，一直到春秋时期，出现了“雅乐”或“雅颂之声”的名称。比如在孔子《论语·阳货》中有表述：“恶郑声之乱雅乐也。”《论语·子罕》：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”还有在荀子的《乐论》中：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。”这些都表明了雅乐一词的由来是以雅、俗的对立而得名。秦汉以后的雅乐，大多沿用历代旧乐，或改曲名，或重新填词，用以本朝雅乐。但由于朝代更替的长期动乱等原因，旧有雅乐大多遗失，在历代创作的雅乐中，吸收了民间音乐的成分，所以雅乐也常常因为朝代的不同而有所不同。比如汉代建立之初，《大风歌》、《巴渝舞》被收入雅乐。南北朝时期的雅乐是“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”（《旧唐书·音乐志》）。隋朝之初的雅乐《元基曲》、《倾杯乐》都来源于民间俗乐。唐代初年曾把《庆善乐》、《秦王破阵乐》两部新创作的作为雅乐，但后来认为《破阵乐》不入雅乐。至隋唐后，雅乐与俗乐的划分越发分明，与此同时，雅乐由于经常在祭祀、典礼等场合使用，其程式化的程度也越来越高，导致艺术性降低。
从广义讲，雅乐其实包含三个层面：其一，指与汉魏清商乐、隋唐燕乐相对的先秦雅乐，属于中国古代音乐发展的一个阶段；其二，指与宫廷宴乐、鼓吹乐相对的宫廷仪式音乐的雅乐，属于古代宫廷音乐的一个组成部分；其三，指与民间俗乐相对的，符合士大夫口味或由士大夫创作的雅音，属于一种音乐风格。本文所涉及的雅乐主要从后两个层面来讲，姜夔所传世作品中，《大乐议》、《越九歌》、《圣宋铙歌鼓吹曲》均属于宫廷雅乐讨论范畴，自度曲创作属于士人雅音范畴。

第二节 姜夔作品中崇古尊礼的表现
一、“中和”的审美思想
“和”是中国古代重要的儒家审美思想，也是古代音乐审美的最高境界。《国语·周语》中记载了伶州鸠讲“政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”，表现出了“和”的重要性。孔子在《论语·八佾》中评价“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，被认为对“中和”之美的认同。荀子《乐论》中也提及：“故乐者，审一以定和也。”《乐记》中也有记载：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”可见，在儒家思想文化中，“和”观念对传统文人墨客的浸润是根深蒂固的。
从姜夔留下的音乐资料来看，既有从音阶、旋律、节奏、字声协和体现出的内部之“和”，也有从人与宇宙、人与自然、人与社会的整体谐和体现出的外部之“和”。
内部之“和”的追求如在其自度曲《徵招》的小序中写道：
看徵招、角招者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸声律要诀云：“徵与二变之调，咸非流美。”故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟。若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有落韵之讥。予尝使人吹而听之，寄君声于臣民事物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓宫离而不附者是已。因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意。黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾，变宫应钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。馀十一均徵调仿此。其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。虽兼用母声，较大晟曲为无病矣。此曲依晋史名曰黄钟下徵调，角招曰黄钟清角调。
序中所涉及的诸多乐律学问题，学界已有过多方辩论，本文不论及序中所言的具体乐律是非考辨，仅对姜夔在序中透露的创作目的来分析其追求“中和”的音乐观。

第二章 俗乐与“情本体”

作为与雅乐相对而言的俗乐，二者是不可分割、对立统一的两面。即便是在雅乐占统治地位的时代，俗乐也深藏于民间，暗自发展。如果说雅乐表现的是历史思想观念积累的话，那么俗乐则要表达的是活在当下、有情有味的现实生活。人，是社会中的人，作为一种群居的物种，人类需要交流，需要倾吐，需要通过“情”的纽带把大家串连在一起，这也正是人类存在的最高尚的一面。作为最擅长抒发人类情感的俗乐，是人们在现实生活中必不可少的艺术之一，是人们表达思想情感最为直接的手段和方法。姜夔作品中，“情”作为蕴含其中的内容，自始至终都体现在其音乐中。而表现更为突出的俗乐内容，更是体现出把“情本体”作为“人”的重要内容，体现出姜夔有情有义的一面。

第一节 俗乐在宋朝
一、“俗乐”的涵义
“俗乐”一般指古代各种民间音乐的泛称。1俗乐一词最早见于《孟子·梁惠王》中：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”这里的世俗之乐是与先王之乐的雅乐相对而言。俗乐用于宫廷宴享时，称为“燕乐”，而且在特定条件下，并不泛指一切民间音乐，如欧阳修的《新唐书·礼乐志》中记载：“凡所谓俗乐者，二十有八调。”这里的俗乐即是指的隋唐燕乐。但是作为雅乐相对立的一面，“俗乐”的涵义从“雅乐”一词的出现即已经出现。“雅乐”一词最早见于孔子的《论语·阳货》中：“恶郑声之乱雅乐也。”这里与雅乐相对立的俗乐即“郑声”。还有荀子的《乐论》中：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。”这里提及的“恶其乱也”，也是指的俗乐而言。
“俗”字在东汉·刘熙《释名》里面的解释为：“俗，欲也，俗人之所欲也。”在《乐记·魏文侯篇》中记载：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”从上面的资料可以看出，俗乐地位较雅乐低下，并且具有不可抗拒的诱惑力，而后者也正是俗乐所具有的顽强生命力，使其成长为可以和雅乐相抗衡的内在动力。
俗乐被儒家思想认为是给人以恶劣影响的音乐，可以引发邪恶的行为。比如荀子曾说过：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”这里所说的“奸声”和“正声”其实就是俗乐与雅乐的不同表现形态。儒家崇尚雅乐，放弃俗乐新声，被儒家批评的俗乐郑卫之音在《礼记·乐记》中这样描述：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣，濮上桑间之音，亡国之音也。”“郑音好滥淫志，宋音燕语溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”这些都表明，作为郑卫之音的俗乐是一种祸乱人心的音乐，对国家、对社会百害而无一用，对个人的影响更是严重。

第二节 姜夔作品中俗乐内容的表现
一、创作题材的趋俗选择
在李昌集先生的《北宋文人俗词论》一文中，对俗词的界定做出了如下判断：“1、把秦楼楚馆如实的引入词作，多把妓女作为词的主角，词中充溢着一股市井气息；2、不着比兴之意，将男女心境真切、直率地表露；3、运用世俗的语言词汇。”虽然在词学界还存在不同的观点，但是对俗词的界定上却有一个共识，即都离不开“妓女”、“男女之情”等内容。
姜夔的词作中有近四分之一属于恋情词，据夏承焘先生考证，姜夔词中的二十一首词《一萼红》、《霓裳中序第一》、《小重山令》、《浣溪沙·著酒行行满满袂风》、《踏莎行》、《杏花天影》、《琵琶仙》、《浣溪沙·钗燕笼云晚不忺》、《淡黄柳》、《长亭怨慢》、《醉吟商小品》、《解连环》、《点绛唇》、《暗香》、《疏影》、《水龙吟》、《玲珑四犯》、《江梅引》、《鬲溪梅令》、《鹧鸪天·元夕有所梦》、《鹧鸪天·十六夜出》2皆属于恋情词，是姜夔怀念合肥恋人而作。姜夔在二十岁左右时结识一位合肥琵琶歌妓，曾有过一段情意绵绵的恋情，但姜夔始终未能与其美好结合，因此抱撼终身。姜夔一生都未曾相忘与琵琶歌妓的恋情，这段情也成为姜夔词乐创作中最主要的题材。
姜夔在与萧德藻侄女结婚以前便结识了这位琵琶女，当时两人因音乐方面的共同话题而成为知音。在其《鹧鸪天·元夕有所梦》中写道：
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
这首词写于 1197年元宵夜，梦中遇见昔日恋人，抒发了他怀念忆旧之情。还有一首《踏莎行》：
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

第三章 “雅俗并济”的“度本体”视野························39
第一节 宋代的雅与俗························39
一、宋代词学中的雅与俗···········39
二、宋代音乐中的雅与俗························41
第四章 中国传统文化孕育出的姜夔音乐美学观·················50
第一节 “天人合一”的思想影响··························50

第四章 中国传统文化孕育出的姜夔音乐美学观

在前文中，笔者运用当代学术观点对姜夔的音乐美学观进行解读，这些观点并非空穴来风，而是站在中国传统文化的根基之上，吸收并融合多家文化思想的精髓，把儒家文化作为中心，把道、释等多家思想作为辅翼，最终展现出了中国传统文化的独特形态。这种文化形态，在表层形成了政治体系、教育模式、章典礼仪、伦理纲常等形态，在深层形成了生活态度、思维模式、审美取向等文化心理结构。这是一种无意识、潜移默化的文化心理结构，它在日常生活中无形的、不知不觉的影响着人们的各个层面。在姜夔的作品中，处处体现着中国传统文化的印记，可以用以下三点来概括。

第一节 “天人合一”的思想影响
“天人合一”作为中国传统文化中的重要思想，体现在古人追求的“一个世界”概念里。无论人与自然，人与天地，都是主客不分的一元思维，这种观念贯穿着整个中国文化的发展。它对中国古代思想观念的影响是潜移默化的，中国古代的艺术观念、审美倾向，都是建立在“天人合一”的基础之上。姜夔作品中雅乐的“积淀”性最能体现“天人合一”的思想影响。
一、“天人合一”的涵义
“天人合一”是中国传统文化中一个重要的命题，也是传统儒家、道家思想的理论内核。无论是儒家的“以人为本”的入世观，还是道家 “回归自然”的出世观，最终都要在“天人合一”找到最后的归宿。
“天人合一”的思想在先秦时期即已出现，但“天人合一”一词却在宋代才首次出现。宋代张载把古代传统对“气”的思想提升到了“气本论”的层面，再与先秦时期儒家的“心性论”相结合，从而形成“天人一气”和“天人同性”为主要内容的“天人合一”思想。针对自然界的天，是天人一气；而针对主宰万物的天，便是天人同性，并且这二者不可分割。
要理解“天人合一”的涵义，首先要明确对“天”与“人”的概念。古代对“天”的概念有诸多解释，有自然、天道、规律、万物主宰等。在中国哲学智慧中，孟子第一个用“心性”来解释“天”的涵义。他最先提出“天”具有道德和义理的特征。所以孟子说：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”到汉代董仲舒解释“天人感应”时认为“天”不是自然之天，而是一种具有人格化意义的“天”，把君王的德行与天意相联系。唐代韩愈提出的“天”是具有“天的意志”涵义，“贤不肖，存乎己；贵与贱，祸与福，存乎天。”他把贵贱祸福全都取决于天的意志，人无法改变天的安排。宋明时期，理学学派用“心”解释“天”，“心性”成为“天”的内容。

结语
姜夔作为南宋的文人，他怀有求为世用、施展才学的抱负，但却一生布衣，终身未仕。他有着文人的清高习性，一直保持着高雅的志趣，清纯的品操。他一生留下了大量的艺术作品，包括诗、词、书法、自度曲等，还包括诗论、书论、乐论等理论著作。他的艺术作品深刻地体现了他的清苦阅历以及高洁品格，他那辛酸的一生足以让后人无尽慨叹。他用神韵飘逸、意蕴深邃的艺术作品向我们诉说着他清苦的内心世界。他的作品中贯穿着对情感的真挚，充分体现了他是一位具责任感的性情中人。也正因如此，他才能够写出那样耐人品味的作品。姜夔作品的独到之处就在于“韵”味十足，这种“韵”是作品所散发出来的情味。这种情味能让闻者体会到各自心中的真切与质朴，可以把自身之感与作者之心结合起来，从而产生一种强烈的共鸣。姜夔通过自身的感受、体验、领悟进行创作，这种情味的深邃意境也正是他作品的灵魂所在。对于现代社会来说，姜夔的艺术作品可以为我们带来怎样的感悟，对现代生活的人的内心给予怎样的启发，这也正是笔者力求发掘的。
本文主要在实践美学理论下对姜夔的音乐作品进行了分析，从而站在现代学理的基础上考察姜夔的音乐美学观，即在实践性的基础上形成的“尊雅”、“重情”、“求和”、“雅俗并济”的音乐美学观。而以李泽厚先生为代表的实践美学理论立足于中国传统文化的土壤之上，把中国传统文化的精髓与西方哲学美学结合起来，就像他本人所言：“我自认为是继承者康德、马克思晚年的 step（脚步），结合中国本土的传统，来展望下个世纪。”“实践美学将历史与心理结合起来从马克思开始，经过康德，进入中国传统，马克思、康德、中国传统在实践美学中融成了一个‘三位一体’，已非常不同于原来的三者。”正是这份对中国传统文化的坚守，以及紧跟时代变化的步伐，融贯中西，才能使实践美学的理论具有一种中国式的风格，并为人类的根本问题做出了回答。中国的传统文化特征具有“一个世界”、“巫史传统”、“实用理性”与“乐感文化”等内容，其中所体现的重要概念如“积淀”、“自然的人化”、“情本体”、“度”等，都是对中国文化的高度总结与阐释。
参考文献（略）