二十世纪八九十年代的琵琶协奏曲创作研究——以《乌江恨》与《祁连狂想》为例

论文价格:0元/篇 论文用途:仅供参考 编辑:论文网 点击次数:0
论文字数:**** 论文编号:lw202321597 日期:2023-07-20 来源:论文网
第一章 二十世纪七十至九十年代的琵琶协奏曲创作简述

一首好的作品,一定是具有时代特点的,并且在一定程度上能够唤起人们心灵深处的共鸣,倘若总是用陈旧的写作手法来写新时代的作品,便没有什么新意可言。一个好的作曲家,在考虑创作问题时,应该包括纵向、横向两方面的内容,即本民族历史发展中的元素,及所处时代的世界现代元素。假使我们的作品没有自己民族的元素,那便不可能得到广大群众的认可,更不可能走出国门,走向世界。

第一节 当代琵琶协奏曲创作的发端
在我国现当代音乐里,民族器乐这一领域的创作成就斐然。自新中国诞生以来,民族器乐发展、成长的条件大大优越于以往各个历史时期,因而,对于民族器乐创作的发展,也出现了许多新的形式及特点。对于我国民族传统乐器琵琶而言,在这一新的时期,其创作的发展也是比较突出的。尤其是进入二十世纪七十年代,琵琶协奏曲,这种民族器乐交响化的创作开始有了令人耳目一新的发展。
“协奏曲”一词,源于拉丁文“concertare”,原意为“竞争”或“斗争”,主要是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队相互之间的竞争,并能显示其个性及技巧的一种大型器乐套曲。协奏曲这一体裁的创作在中国始于1949 年,而琵琶协奏曲创作的潮流始于二十世纪七十年代末,代表作品有吴祖强、王燕樵、刘德海的《草原小姐妹》(1973 年)、许博允的《琵琶随笔》(1975年)、顾冠仁的《花木兰》(1979年)等。
作品《草原小姐妹》,这部琵琶协奏曲的创作,可以说开启了民族器乐协奏曲的创作先河。当时由于受特定历史条件的限制(“文革”时期),因而在创作上,创作者们并没有充分展现其创作个性,对西方现代作曲技法的吸收同样也受到了一定的局限,但这种将西方作曲中的协奏曲写法同中国器乐中一些传统曲式相结合,将中国传统乐器琵琶与西洋管弦乐队相结合的做法,可以说在当时是一种较具创新的实践。因而,它的成功说明了随着时代的发展,我国民族器乐创作形式的选择,可以是更为丰富多样的。继这部作品之后,在二十世纪七十年代创作的琵琶协奏曲还有许博允的《琵琶随笔》,顾冠仁的《花木兰》等,虽然在数量上不是很多,但这一系列的作品大都具有浓郁的民族风格和鲜明的标题性。

第二节 新潮音乐背景下的琵琶协奏曲创作
一、新潮音乐的兴起
1979 年 12 月,随着党的十一届三中全会在北京的召开,在一定程度上,标志着中国改革开放全新时代的到来。因而,自二十世纪八十年代以来,随着政治、经济方面改革开放政策的逐步深入,使得我国的文化艺术领域,也随之发生着巨大的变化。随着外来文化因素对中国传统文化的影响,在中国近现代音乐史上,又一次形成了中外音乐元素大碰撞的局面。值得注意的是,在这个大趋势下,“新潮音乐”不仅在音乐界应运而生,而且还成为了一股强烈的创作趋势,影响着当时的音乐创作群体。作为时代产物的“新潮音乐”,在一定程度上可以说是改革开放、思想解放的结果,是东西方音乐文化交流、碰撞的结果,更是历史发展的必然结果。
那么,“新潮音乐”之所以可以在二十世纪八十年代形成一股如此强烈的创作趋势,笔者根据自己所搜集到的有限资料,简单归结几点原因:
1、创作的思维模式较之前有较大改变。在音乐创作中,从音乐的功能作用上看,在过去音乐作为上层建筑的一个部分,人们更注重强调它教育方面的作用,随着社会的进步,人们视野的拓宽,音乐除了教育的作用外,人们认为它还应满足大众的娱乐、审美、交际等作用;而从音乐的本质来看,由于我国古代的传统音乐与人们的日常生活、生产劳动等密切相关,即使在近代,音乐也在一定程度上与政治相关联,因而,从音乐美学观出发,我国的音乐,更多的是从“他律”的方面去入手,很少从“自律”的方面(即音乐的内部结构,如和声的布局、织体语言的运用等)去考虑它的构成。而“新潮”创作这种在“他律”的元素中揉入“自律”的因素,便是一种新的思维模式。
2、融汇性的吸收借鉴西方音乐元素。新潮音乐在作品表现方法上的特点,是对西方现代作曲技法融汇性的吸收、借鉴。主要表现为: 新的音乐秩序的形成;新音色,以及新的音响观念的建立; 对各种自由节奏的探索与应用;④新音乐体裁的涌现等。这些西方现代的创作技法,在不同程度上对中国新潮作曲家产生了一定的影响,但由于中国作曲家大都注重本民族文化的传统和国内大众的需求,因而在吸收借鉴西方现代作曲技术的过程中,却走的是一条“有中国特色”的道路。

第二章 琵琶协奏曲《乌江恨》与《祁连狂想》的本体分析

一部音乐作品的成败,取决于多方面的因素,有作曲家自身的问题,也有对本民族传统文化掌握的深浅,个人知识眼界、生活底蕴的宽窄薄厚,以及作品的内容是否顺应时代的需求,大众的审美等等,这些内容在一定程度上,都是与之息息相关。
回顾近半个世纪以来琵琶协奏曲的创作,其飞快的发展及所取得的巨大成就,一定程度上离不开专业作曲家的参与创作。如前所述,琵琶协奏曲这一民族器乐交响化的音乐形式,可以说其创作的潮流始于二十世纪七十年代末,在二十世纪八九十年代,得到空前发展。因而,笔者以下欲从两部具有时代特色的琵琶协奏作品——《乌江恨》、《祁连狂想》出发,用音乐学的分析方法对其音乐本体进行分析。

第一节 《乌江恨》的本体分析
一、创作背景分析
1、作曲家及其创作概况
自学生时代起,杨立青多年来一直从事于现代作曲技法、管弦乐配器技法及现代音乐创作的研究,其音乐作品涵盖了交响乐、协奏曲、室内乐、舞剧音乐、艺术歌曲、电影音乐等众多领域。二十世纪八十年代初正值杨立青留学德国期间,国内的创作团体还在摸索并尝试运用西方的现代作曲技法时,杨立青已经先行一步,可以很好的把现代作曲技法与中国音乐元素融合在一起了,比如当时所创的《加西亚·洛尔加诗三首》、《室内交响乐》、管弦乐曲《亿》等。回国后于母校任教,教学之余同样致力于音乐的创作研究,主要作品有交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐曲《天山牧羊女》、《节日序曲》,交响舞剧音乐《无字碑》,电影配乐《红樱桃》等,可以说他的音乐作品到处都渗透着中国传统文化与西方现代技法的交融,同时他对配器织体的严谨与逻辑、音色音响的巧妙与科学、技术技巧的艰深与纯熟、思维理念的辩证与创新在一定程度上也体现出他在德国学习后所特有的深刻与严谨。他的这些音乐作品曾先后由日本名古屋交响乐团、香港中乐团、中国音乐学院华夏乐团及联邦德国汉诺威新音乐团、上海音乐学院管弦乐队等在内的多个中外音乐表演团体,多次于亚洲现代音乐节、亚洲艺术节等重要国际音乐节演出,并获得首届上海文学艺术优秀成果奖、第十届全国音乐作品(交响音乐)比赛一等奖、联邦德国学术交流中心研究奖等荣誉。除了音乐创作之外,杨立青还在音乐理论研究及音乐教学方面有很大的建树,如担任上海音乐学院作曲系博士生导师,担任上海音乐学院院长,著有《当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向》、《现代音乐记谱法的沿革及其分类问题》、《梅西安作曲技法初探》、《西方后现代主义音乐思潮简述》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》以及国家重点教材《管弦乐配器法教程》等。
可以说杨立青为我国音乐事业、音乐教育事业做出了非常突出性的贡献,1992年被人事部授予“有突出贡献的中青年专家”荣誉称号,其传略已被英国新版《格罗夫音乐与音乐家词典》、《世界华人文学艺术界名人录》等辞书收入,可以说,杨立青是我国当代音乐教育事业的学科带头人。

第二节 《祁连狂想》的本体分析
一、创作背景分析
1、作曲家及其创作概况
韩兰魁(1959- ),甘肃人,我国著名的作曲家。自幼对音乐兴趣浓厚,1981年考入西安音乐学院,1987年入中央音乐学院作曲系教师进修班,2000年公派留学德国吕贝克音乐学院作曲研究生班深造,后回国于母校任教。
作为一个土生土长的西北音乐家,其音乐创作在一定程度上更能体现粗狂豪迈却又不失章法的西北韵味,再加上多年对西方作曲理论技法的研究与运用,使他的音乐创作在音乐界拥有不可缺失的地位。他创作的音乐体裁非常广泛,作品主要有:交响合唱《绿色的呼唤》、《亚欧大陆桥畅想》,交响前奏曲《春讯》,交响音诗《丝路断想》,交响曲《两乐章交响曲》,大型民族交响乐《华夏之根》,琵琶协奏曲《祁连狂想》,大型舞诗《凤鸣长安》,大型舞剧《满江红》、《敦煌韵》、《梦回大唐》,艺术歌曲《多情的海鸥》等,同时还为《唐山大地震》、《换个活法》、《黄金驿站》等几十部影视剧作曲。他所创作的作品曾先后由中央歌剧院交响乐团、中央乐团、奥地利莫扎特交响乐团、西安音乐学院交响乐中国广播交响乐团等音乐演奏团队先后在美国休斯敦、上海、台湾、维也纳金色大厅等地演奏。音乐创作之外,在学术科研方面,韩兰魁先后完成了《音乐教育中信息手段的建立与实践》、《西北部地域现代音乐研究与创作》、《作曲分段教学法研究》等项目,并发表了《传统题材现代思维——试论以琵琶曲<十面埋伏>、<霸王卸甲>为题材的交响乐创作》、《敦煌乐舞研究的一次有益尝试》、《分段性作曲教学探索》等学术论文,且多部作品曾获国家级、省级大奖。
2、创作背景概况
《祁连狂想》这首作品,是我国当代作曲家韩兰魁先生,1995 年应香港龙音唱片公司委约创作的一首民族器乐协奏曲。作品运用传统的奏鸣曲式结构,主、副部的音乐主题是一个动机下延展出的两个旋律性强的主题,因而音乐材料相对较为简单。
从作品的命名上,我们得知这是一首以祁连山为背景的音乐创作,创作者的家乡便是这里,整首作品展现的是生活在祁连山这一地区人民的生活和精神风貌。作曲家曾经说过:他深爱着他的故乡,因而真切的希望通过音乐语言这种形式,使人们去关注它,而乐曲中引用了青海民歌《下四川》和甘肃民歌《尕老汉》这样的音乐素材,使全曲在整体上具有浓郁的西北风味,便很好地体现了这一点。虽然这部作品是以中国传统音调为基础的,但作曲家还在一定程度上做了现代技法的处理,如色彩性和声的运用、调性重叠等。众所周知,任何技法的出现都是作曲家所处时代审美追求的一种体现,是作曲家创作技法一定程度上的提炼,而《祁连狂想》所创作的时间,正是“新潮音乐”在我国盛行的阶段,作为新潮音乐的代表作曲家之一,其所创作的作品,自然而然的带有了“新潮音乐”所具有的特点——西方作曲技法与中国音乐元素的融合。从整体上看,这部作品既考虑到琵琶点状音型特征,又兼顾了管弦乐的整体效果,同时其音调的运用上,还具有很强传统风味。因而可以说这部作品是韩兰魁在追求现代之后的一次有意识的回归。

第三章 两部琵琶协奏曲隐含的审美追求分析......................30
第一节 从体裁出发:继承与创新........................30
第二节 从人文视角出发:历史与现实的交响..............33
结 语........................36

第三章 两部琵琶协奏曲隐含的审美追求分析

在二十世纪初,受西学东渐的影响,西方的思想文化逐渐传入中国,因而在不同程度上使得中国人民的审美发生了一定的变化,这种变化同样也影响着音乐界,不论是创作者对音乐形式、内容的运用方面,还是听众对音乐的选择方面,都在不同程度发生着变化。从创作者的角度考虑,发生此种变化主要是受西方作曲技术及西式专业音乐教育的影响,而在琵琶协奏曲这种中西结合的体裁的创作发展中,此影响主要表现在创作主体对其体裁及题材的变化运用上。

第一节 从体裁出发:继承与创新
一、西方体裁的中国创作
可以说,我国的协奏曲创作是中外文化交融、激荡的产物。由于中西方音乐文化的不同,在创作上创作主体所采用的主要音乐结构也就有所差异。琵琶协奏曲,这种中国民族器乐西方化的体裁形式的创作,从其所运用的曲体结构来看,不失是中外音乐文化的一个融合点。在琵琶协奏曲创作较为火热的二十世纪八九十年代,其创作的曲体结构主要有三种形式,即:1、对中国传统曲式结构的继承,如以单主题或曲牌为基础的变奏曲式的运用;2、对西方经典曲式类型的借鉴和应用,如奏鸣曲式的运用;3、中西曲式结构的融合,如将中国的联曲体或多段式结构,与西方再现原则相结合的做法。如作品《临安遗恨》采用单乐章单主题的形式进行创作;《乌江恨》的第二段“列营”部分采用单三部曲式结构进行创作;《祁连狂想》虽采用奏鸣曲式的结构进行创作,但却运用了单一主题控制全曲的现代技法;《祝福》采用复三部曲式结构创作。

结 语
本文从两首琵琶协奏曲——《乌江恨》与《祁连狂想》入手,采用宏观与微观、音乐史学与谱例研究相结合、音乐史学与音乐美学相结合的研究方法对二十世纪八九十年代琵琶协奏曲的创作从“历史发展”、“音乐本体”、“审美追求”三方面进行分析研究。在文章接近尾声之时,回顾全文笔者总结性的得出以下几点:1、二十世纪八十年代琵琶协奏曲的创作,由于受“新潮音乐”的影响,音乐创作在立足当代现实生活问题的基础上,创作的思维模式、音乐元素及技法的运用等逐渐开始大胆吸收、借鉴西方现代音乐模式;2、进入二十世纪九十年代后,创作者在大量的汲取西方现代音乐元素后,创作的侧重点又从对西方先进技术理论为主的学习,转向以对中国传统音乐元素进行深入探究为主,从而中国文化意识及民族文化认同感无处不在的渗透于此时的音乐创作中;3、从总体上看琵琶协奏曲的创作其思想意识不仅受西方现代思潮的影响,同时还深受中国传统音乐结构影响,作曲家在借鉴西方曲式结构的同时,将我国民族化的元素融入其中,与此同时,作曲家将这种形式的创作重心指向了人类精神层面与哲理思索层面,其最大的特点是将对历史与现实深沉的、严峻的思考带进了作品中,将哲理性的思考和表述带进了音乐创作中,这种做法好像是对人类历史发展提出深沉的追问,这样做既代表了作曲家对中国历史的回顾,也代表了他们对未来的一种展望。《乌江恨》与《祁连狂想》,这两首琵琶协奏曲的一个以琵琶古曲的音调为其旋律素材,一个以大众耳熟能详的民间曲调为其旋律素材,从大众的审美需求出发,利用西方现代作曲技法将协奏曲这种西方的题材与曲式结构进行民族化、现实性的处理,在一定程度上是能够代表二十世纪八九十年代的琵琶协奏曲创作的,故而笔者选择从这两首作品入手。
参考文献(略)

如果您有论文相关需求,可以通过下面的方式联系我们
客服微信:371975100
QQ 909091757 微信 371975100