山东地方剧种高密茂腔的保护与发展研究

第一章 绪论

第一节 选题的目的及意义
茂腔是比较有山东特色地方戏曲，本人做为一名山东人，对山东的戏曲从小耳濡目染、对我影响深远。目前，茂腔已被列入国家非物质文化遗产，在未来的发展中也会遇到很多的问题，比如人才紧缺、资金问题等等，这些都是需要加强关注，亟待解决的问题。茂腔的源头在高密，茂腔也被称为“高密四宝”之一，高密茂腔是高密人民日常生活中的精神食粮，是人民生活中不可或缺的一部分。因为地方不同，方言也有差异，虽然外地人听不出，但是山东人一听就能听出其中微妙的差异，所以茂腔也有高密茂腔、胶州茂腔之分。笔者仅针对高密茂腔来做调查研究，分析高密茂腔的发展历程以及高密茂腔的特点，根据实地的田野调查来了解高密茂腔的发展现状，对未来的发展提出保护措施，为高密茂腔的持续发展寻找途径。

自2006 年茂腔被列入国家非物质文化遗产以来，有越来越多的学者逐渐加入到了茂腔文化研究之列，不过大都是研究茂腔的历史渊源、艺术特点等，也有些学术论文是研究高密茂腔的，但只是研究其中的一个方面，对茂腔的发源地高密地区的茂腔进行系统研究的目前还没有。所以本论文以高密茂腔为题，希望搜集到更多遗失的高密茂腔资料，来补充国内对该方面研究的空缺，与此同时为高密茂腔的繁荣尽上自己的一份努力。而且对地域性音乐艺术进行研究，是对中华民族传统文化的保护。

第二节 高密茂腔的研究现状
作为一个不引人注目的山东小戏，而且随着时间的流逝以及多元化的艺术形式的出现，要想全面的对其研究，必须深入到高密民间进行实地考察，才能获得第一手的资料，并为自己的论文提供真实可靠的珍贵资料。本人通过对国内相关资料的搜集，发现目前国内对高密茂腔的系统研究极少，只是在各期刊中能找到一些少数的论文，关于高密茂腔的著作更是少之又少。专门研究高密茂腔的学术论文也有一些，但只是介绍了高密茂腔的个别方面，并没有对其进行全面系统的研究。笔者经过对手头现有的资料进行综合整理分析，发现大部分学者对茂腔的探索主要集中在以下几个方面：1、探析茂腔是如何产生的；2、探析茂腔的特征及其艺术表现形式；3、探析如何在现有的基础上对茂腔进行更好的保护和发展；4、探究茂腔在美学方面的特征。
目前几乎还没有一本完整的论述茂腔的专著问世。有些著作有对茂腔有相关的介绍，但是茂腔在书中只占一小部分，并不占主要的位置。

第二章 高密茂腔的起源与演变

高密的起源与其他地域的茂腔以及肘鼓子剧种是同源的，如柳腔、五音戏、柳琴戏等，都是起源于肘鼓子声腔，在发展的过程中也都经历了本肘鼓、冒肘鼓以及茂腔三个时期。

第一节 高密茂腔的声腔起源：肘鼓子
高密茂腔属于山东地方戏曲的肘鼓子系统，其声腔的源头是肘鼓子声腔。其中茂腔和柳腔最为接近，除了音乐上有所差别外，传统剧目和舞台演出基本相同。很多老艺人都能兼唱茂腔和柳腔。最初流行到高密的茂腔也属于肘鼓子声腔系统。
高密茂腔声腔起源于“肘鼓子”。关于“肘鼓子”传说，有很多不同的说法，如“郑国戏”、“周姑子”、“肘骨子”等等，下面就对这些说法做简单的介绍。
（一）“肘鼓子”即为“郑国戏”的说法：山东方言“国”子念“鬼”（gui）音，按照音韵学上双声叠韵读法，“郑”（zheng）和“肘”(zhou)，“国”（guo）和“鼓”（gu）都属双声，因此曾把“肘鼓子”说成是“郑国戏”。青岛市郑国戏院老艺人董长河谈：“这种郑国戏，始于春秋到战国时代，即所谓‘郑声淫’及‘靡靡之音’……”但是，从中国戏剧发展的历史看来，“肘鼓子”形成的年代，绝不会如此之久。所谓“郑声淫”和“靡靡之音”的谐音，仅是老艺人们的传说，极为牵强，很难凭信。
（二）“肘鼓子”即为“周姑子”的说法：据老艺人们讲，在过去的农村，女人们在干活的时候都会唱一些当地的民歌小调，后来周氏尼姑把这些民歌小调集中起来，丰富了唱腔，并且采用简单的化妆，使这些民歌小调开始流传到各地，后来，人们把它以周氏尼姑来命名，称为“周姑子戏”。至于有没有姓周的尼姑，并没有人真正的知道。
（三）“肘鼓子”即为“姑娘腔”的说法：在阿英《小说二谈》中，曾经提到过“山东肘鼓子腔”的名称，当时是过去较为通行的一种称呼。
柳琴戏老艺人赵崇喜对肘鼓子的来源曾有有过以下的说法：在过去山东的南部流行敲狗皮鼓，用来驱鬼等，唱的时候用肘摇晃，同时用竹签敲击节奏，所以人们把它称之为肘鼓子，也有的叫做姑娘腔。至今微山县等地的民间歌舞演唱，仍沿用这种狗皮鼓，名为端鼓。“蒲松龄《聊斋志异·跳神》中提到‘济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。良家少妇，时自为之。……妇束短幅裙，屈一足，作商羊舞。两人捉臂，左右扶掖之。妇刺刺琐絮，似歌，又似祝；字多寡参差，无律带腔、室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳。’这段记载和肘鼓子早期的演唱情况完全一致。‘姑娘腔’应即‘巫娘腔’。据老艺人回忆，早年不少唱柳琴戏的男演员也兼操此业，演唱此调。”
姑娘腔在戏曲的历史中也曾有一席地位，在李声振的《百戏竹枝词》中有过“唱姑娘，齐剧也”的记载，所以据此可知在清康熙年间，这种姑娘腔在北京已经十分流行，这种齐剧姑娘腔对后来的肘鼓子系统影响非常大。

第二节 高密茂腔发展的三个阶段
在高密茂腔形成和发展过程中，肘鼓子声腔系统大体经历了本肘鼓、冒肘鼓以及茂腔三个发展阶段。第一个阶段本肘鼓阶段，1820年前后至 1906年前后，是由肘鼓子到本肘鼓，又由本肘鼓到冒肘鼓的过程。第二个发展阶段冒肘鼓阶段，大约从清宣统三年（1910 年）至1949 年，在这一时期的冒肘鼓已有了简单的剧情框架，后来经过了几代冒肘鼓艺人的加工和充实，最后以口传手抄的形式继承了下来，如“四大京”、“八大记”等等。第三个阶段是从 1949年新中国建立到现在，将冒肘鼓以“冒”的谐音，取茂盛之意，改名为茂腔。
一、本肘鼓阶段
本肘鼓阶段是高密茂腔发展的第一个时期，时间大约是1820 年前后至1906年前后，是清朝的道光年间到光绪 32年这一时期。这个时期的主要特点是肘鼓子声腔慢慢的演化成为本肘鼓，这一个时期经历了大约86 年。
大约在 150年前，“肘鼓戏”由西向东流传，与当地的秧歌、小调等民间演唱相结合，融合本地语言习俗衍化而成，称谓“本肘鼓”，又称“哦嗬”、“老拐调”、“噢嗬罕”。“本”字意即本初唱过而未加工改变的民歌。本肘鼓也就是本地的肘鼓子的意思。本肘鼓时期的剧目内容一般都是取材于日常生活，比如一些反应男女爱情的剧目，还有一些是反应家庭伦理道德的剧目，这些剧目生活气息浓厚，语汇通俗易懂、丰富生动、曲调则质朴自然，很受群众欢迎。
高密“本肘鼓”很早流传民间，以说唱为主，旋律及节奏相对简单，唱腔只用打击节拍来伴奏。有的只用锣鼓，有的肘悬小鼓，边打边唱。演唱二、四、六等偶数句后，敲击锣鼓，演员绕场旋转，锣鼓停止接着再唱，一直这样循环延续。化妆也极其简单，演唱者只是在脸上抹些口红、粉，男角系条毛巾，女角系串彩珠之类，就地一围便演唱起来，群众叫它做：“踩薄土”。说唱内容多是当地民间传说、故事，通俗易懂。其艺班全由男演员组成。
本肘鼓的基本唱腔如下：


第三章 高密茂腔的艺术特征································11
第一节 高密茂腔的语言及演唱特点..............................11
第二节 高密茂腔的唱腔类型及句式特点.................14
第四章 高密茂腔的生存现状调查·····························37
第一节 高密茂腔剧团发展历程...................37
第五章 高密茂腔的保护与传承························52
第一节 高密茂腔发展的保护措施建议......52

第四章 高密茂腔的生存现状调查

第一节 高密茂腔剧团发展历程
茂腔在高密历史悠久，作为一种本土文化，在民间流传甚广。其中拒城河乡辛庄与周戈庄乡安家庄等地为艺人集中地，活动持久，影响后世。
高密的辛庄有一位知名的老艺人叫刘宗文（1863——1936），他在中年的时候就开始向自己村里的年轻人等传授自己的茂腔技艺，他的弟子有刘德瑞（刘宗文之子）、刘叶合、郎福成、温德堂、季小堂、陈顺三、刘学连等。其中多数人在建国后成为各地茂腔剧团的创建人及主要演员。安家庄人段清梅也是一位老艺人，1898 年北斜沟人郑文召拜其为师，学演本肘鼓。到20 世纪20 年代初，郑文昭又授艺于蔡泮玉、张彦平、刘书清等，1940年张彦平移居到了蔡站村。
建国后，由于各级政府的大力扶持，茂腔开始进入昌盛繁荣期，大批的茂腔艺人流入到里高密，一些茂腔剧团也纷纷建立起来，这些剧团中有一些是民营剧团，比如高密县的群力剧团、民乐剧团以及胜利剧团，还有一些是农村的业余剧团。
1951年，茂腔艺人张彦平在蔡站村组织徐德成、焦桂英、蔡培志及李开化、刘耐功、陈顺三、刘学连等人演戏。1952年 2月，开始半职业性演出，始称“郑国剧团”，后改为“胜利剧团”。1953 年春，转为职业剧团。年末，有成员 32名（男17、女15）。1954 年 5 月转为县级职业剧团，刘玉堂任行政团长，张彦平任业务副团长，先后赴青岛、诸城等地演出。

第五章 高密茂腔的保护与传承

第一节 高密茂腔发展的保护措施建议
高密茂腔是山东地方戏曲中众多小剧种中的一个，它的形成和发展与山东其他的地方小戏有着千丝万缕的联系，当然它未来发展和其他地方小戏一样面临着非常严峻的问题。比如自身存在的改革方面的问题，比如观众流失的问题，又如经济方面资金不足的问题，再如怎样走出去的问题等等。在社会多元化发展的情况下，地方戏曲越来越不受年轻观众的青睐，加上戏曲本身又很少有新的作品出现，宣传方面也没办法和现在的一些娱乐活动相比，使得茂腔这一具有地方特色的剧种未来的发展日益严峻。剧种要发展并不是说多创作几部作品，多演出几场，多借鉴地方剧种的唱腔板式就可以的。而是需要根据所面临的问题加上剧种的现状来进行改革创新。这些问题大致可分为自身改革、教育、经济、传承这四个方面，每一个方面都要有相对应的解救措施，去伪存真，去粗求精，这样高密茂腔才能更好的发展下去。
在改革方面，一是要推陈出新，进行自身的改革；二是要回归民间，形成地方特色。在教育方面，一是要培养年轻的演员，建立茂腔专业学校；二是茂腔进入中小学的校园。在经济方面，需要政府的支持，以及各企业的赞助等。在传承方面，一是要开展普查工作，编制茂腔教程；二是要开辟外地市场，实行走出去战略。
一、推陈出新，进行改革
关于推陈出新，讲究的就是留住茂腔的精髓，在这基础上进行改革创新。首先是要创新剧目。从某种程度上说，剧本是一个剧的根本，一个好的剧本能够救活一个剧种，比如豫剧的《朝阳沟》，评剧的《刘巧儿》、《花为媒》，黄梅戏的《女驸马》等等。目前高密茂腔以及其他地方茂腔的剧目大部分还是原来的一些保留剧目，多少有些陈旧，渐渐的跟不上现代人的审美需求。剧目的内容是对这个时代人民生活的反应，所以剧目的取材要反应群众的心理和精神需要，要跟时代建立起密切的联系，只有跟上时代的潮流才能满足人们的审美需求。但是创作新剧目并不是简单的借鉴移植其他兄弟剧种的剧目或曲调，而是要符合本剧种的特点以及当地人们的生活。所以就需要培养优秀的创作人员，深入民间，根据现当代人民的生活状况，创作出真正反应时代强音的优秀剧目。只有这样，才能写出受群众喜爱的好作品。另外莫言认为戏曲也一样可以大胆的突破时空，就是“穿越”也没有什么不可以的。
参考文献（略）