京剧老生与美声男高音在唱法上的比较研究

第 1章 京剧老生和美声男高音两种唱法产生的背景

1.1 京剧老生唱法产生与发展
京剧起源必然要说到中国戏曲，为什么说是中国戏曲，因为戏曲是中国戏剧的传统称谓，它有着自己的发展轨迹和独特的风格，区别于世界上其他的戏剧。中国传统的戏剧能够追溯到歌舞百戏、角抵杂技等，戏剧应该是和人类的日常生活息息相关，尤其是中国的戏剧。在板腔体的戏曲音乐中相对具有代表性的剧种那就一定是皮黄腔系的京剧了。
如果谈到中国京剧的源起多数研究者都会从徽班进京开始深入，其实早在徽班进入京城之前，在中国经济的逐步发展的前提下，徽戏已经成为一种多数人能够接受的艺术了，在奠定了坚实经济基础的前提下，徽班进京以后又汲取了徽剧（徽调）、汉剧（楚调）、昆曲、秦腔、京腔等剧种的精髓，逐步形成了中国特有的一种戏曲艺术——京剧。
徽班进京就不得不提到“三庆班”，因为这个徽班是第一个进到北京为乾隆祝寿的，随后逐渐又有了四喜、春台、和春这三个徽班进京，在当时，他们四个徽班被誉为四大徽班。在徽班进京之初，主要演出形式是以扮演旦角戏为主的戏种，比如“三庆”班当时的花旦演员高朗亭（1774 年——？）是比较有名的，较强的吸收能力是徽戏最为擅长的，从表演技巧上能够汲取昆剧中既有唱歌又有舞蹈的方法，在声腔上主要是以二黄为主的，同时还把昆腔、拔子腔、四平调等融入进来。徽戏在进驻京城以前其实就已经具有唱、念、做、打这四种比较全面的一种表演形式了。进京以后继续发挥着他自身的兼收并蓄的传统，广泛吸取其他剧种的长处，使本来就十分优异的徽班更为增色。张二奎、余三胜、程长庚这三位是徽戏进京之后在其慢慢传承转化的过程中涌现出相对比较出名的生角，以上这三位都是唱功老生中比较厉害的。由于他们在唱功上的突出成就而被世人称为“老生三杰”，徽戏实际上已经由旦角为主转为生角为主了。在逐步发展的过程中，剧目内容亦从表现一般社会生活进入到表现政治事件，内容更加广泛，艺术的严肃性也大大提高了。从形式到内容方面的重大变化已经说明一个新兴的剧种诞生了，它就是京剧。

1.2 美声男高音唱法产生与发展
美声这一词语是源于意大利语中“Bel canto”,翻译成中文就是“美好的歌唱”的意思。在 14 世纪至 15 世纪期间，意大利曾是欧洲最先进的国家和欧洲的文化中心。资产阶级文化在意大利的建立是相对比较早的，一些新文化思想在当时的出现，一般情况下是不会被多数人能够接受和了解的，所以新兴的资产阶级就借着新文化运动的机会来传播他们自身的利益、愿望和理想，就这样新文化运动非常迅速的传播到到欧洲所有的国家，这才使得意大利的艺术种子和标本得以广泛的传播。在 16 世纪末 17 世纪初，新歌剧在意大利逐步形成了，它的出现在较大程度上推动了声乐艺术的逐步向前发展。
罗西尼等人作为当时比较有名的歌剧作曲家，正是利用意大利的人们衷于歌唱，而且有着比较浓厚的抒情歌唱气质，他们在歌剧演唱上以及训练上进行了大胆的技巧上的探索，促使了声乐演唱艺术逐渐的向更加细腻的、复杂的方向稳步发展，他们要求在声音的优美以及抒情性上要特别注重，这又明显成为了声乐艺术必要的特点。与此同时相继出现年了一些比较有修养和卓越的歌唱家，更为重要的是逐渐形成了一种较为完整的声乐训练体系。多默尔（Ariey Von Dommer 1828-1905）是一位德意志的音乐理论家，在其所著的《音乐史》的第十六章中曾描述在教皇欧班八世时，介绍了教会是怎样训练歌唱者的，大约是在 1616 年左右，是这样记载的：在每天的上午，所有的学生都要用将近一个小时左右的时间来练习唱歌，另外，前一个小时来做颤音练习，后一个小时要到教师跟前来纠正自己的发音（每个人面对着镜子），绝对不能让自己面孔在歌唱的时候由于肌肉的紧张而显得难看，然后再要花费将近两个小时的时间来研究歌唱的表情和文学。到了下午的时候，他们安排有半小时的声乐理论课程，再用半小时学习简单的对位法，一小时的作曲练习，在余下的时间里需要练习大键琴以及练习颂歌和经文曲方面的写作，在时间允许的情况下个人还可以学习他们自己所喜爱的课程。

第 2章 京剧老生和美声男高音演唱技巧的比较

2.1 两种角色在其剧种中的地位
2.1.1 老生在京剧行当中的角色地位
在前文中已经初步介绍过经剧中角色的分类，京剧是按照不同的角色分类主要是分为生、旦、净、丑四个行当，中国京剧表演行当里生行是主要类型，它是京剧人物里净、丑两个行当以外的男性人物，也就是说，在京剧行当中只有旦角是女性角色，剩下的角色都有男性来承担，这种情况的出现也是由于当时社会的文化背景和条件所决定的。老生在京剧表演中主要饰演男性角色，且年龄都在中年以上，性格是比较忠厚的，为人正直而且庄重的正面角色。
流派的产生在京剧形成初期就已经出现了，老生行当就是产生最早的流派，它们分别是以程长庚为代表的徽派、余三胜代表的汉派以及张二奎代表的京派。由于这三个人在京剧形成初期的卓越贡献，在京剧史上被后人称为“老生前三杰”。从京剧发展到成熟的时候，也可称之为京剧发展史上的第二个时期，也有三位杰出的人物，他们是谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，在京剧史中被之称为“老生后三杰”。早期的京剧演员都是男性，以老生为主的戏比较多，同时老生行当中所出的人才也比较多，亦能说明老生行当在京剧中的重要性。
2.1.2 男高音在歌剧中的角色地位
在前面文中已经介绍过，美声唱法根据男女生的声音分为男高音、男中音、男低音和女高音、女中音、女低音。在西方歌剧中，男高音的地位是极其重要的，用目前在电影行业中的角色来诠释当时的情况就可以将其定位成男一号，如普契尼的《图兰朵》中，扮演阿尔图姆（蒙古帝国元朝蒙古皇帝）就是有男高音声部承担的，《今夜无人入睡》是这部作品比较著名的男高音歌剧咏叹调，世界上很多的男高音歌唱家都演唱过这个作品，因为这个作品被视为男高音的试金石，像被誉为世界三大男高音的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯让这首作品也都多次出现在音乐会的节目单中。这些都充分的说明了男高音声部在西方歌剧中有着非常非常重要的位置。
从以上两个角色在自己戏剧中的地位都是处于比较重要的，基本都是男主角的角色，承担着诠释作品的重要责任，这在分析两种角色演唱技巧奠定了坚实的基础。

2.2 两种唱法的支撑元素相通之处
2.2.1 呼吸
“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气弱则音滞，气散则音弱”。（陈彦衡《説鲜》）京剧演唱的动力和基础就是呼吸，京剧演唱的艺术在很大程度上就是呼吸的艺术，唱戏就是唱气，能够吸引人的声音，一定是建立在比较好的气上的。老生流派谭派的创始人谭鑫培先生在晚年时不但调门不减，反而还长了调，唱功达到了随心所欲的境界。梅兰芳评价说：“谭鑫培就是因为掌握了用气和发音相对比较科学的方法，所以才能够让声音从宽能窄，由放到收，刚柔相济，操纵自如。”这足以能够说明气对于一个老生演员的重要性。
第一，京剧老生唱法的呼吸方法
在京剧老生的演唱理论中，合理的呼吸就是在演唱时怎样合理的用气，我们经常听到的“气沉丹田”就是京剧老生演唱的基本呼吸方法。这里所说的丹田就是指小腹部位，这种气息的产生是由于人在吸气时，横膈膜向内收缩下降，用这种方式来推动腹部烦人肌肉向下、向前用力，从而来扩大胸腔、腹腔的空间，而在呼气的时候，横膈膜有向腹腔内侧回归的收缩对抗的感觉，以此来缩小腔体的空间。这种方法就是气息横隔膜的作用下向外呼出从而形成自然向下的压力，在这时一定要保证吸气时胸部以及喉部的扩张状态保持不变去演唱，将这种状态持续住，形成自上向下对抗的力量，这时横膈膜会有一种僵持对峙的感觉，像是一棵大树紧紧的扎在土里，也如声音牢牢地捏在手里一样，从而给听者带来一种比较有魅力的声音。我们在这里提到的气沉丹田和美声唱法的胸腹式联合呼吸有异曲同工之处。
在京剧里，演员经过实践积累和探索，也总结出关于呼吸控制的一些运气方式，称之为噙住唱、腰紧绷、吸着唱、叹着唱等。噙住唱首先要“气沉丹田”，吸气后不要向外立即呼出，应在瞬间将其控制起来，把气憋住，稍停片刻，再缓缓向外呼出，能够将气息转化为一种积极地、兴奋地呼吸歌唱状态。腰紧绷在日常生活中大家都能体会到，比如用手去抬一样比较重的物件，这时候我们的腰部力量是集中的，不是分散的，要是不集中我们根本就不可能将物件搬起来，在京剧里腰紧绷是演唱中气息控制的基础和必要措施，我们在吸气以后用气的时候要将腰部肌肉想搬东西一样紧绷起来，使腰部周围有膨胀和下沉的感觉，还要提胯、收臀，从而能够形成气息的底座，也就是我们平时说的气息基础。吸着唱要求演唱时吸进气以后，保持吸气的状态，也就是吸气的肌肉群如胸部、两肋腰部以及后背都要保持，需要注意的是吸着唱并不是要求在演唱时还要往里吸气，因为人在歌唱时一定是呼气的状态，只是要求在演唱时不要呼的太快，要慢慢的放，保持吸气状态来保证上方通道的通畅。噙住唱和吸着唱都是要求在感觉上保持气息的控制，以此来保证对声音的控制与把握。

第3章 京剧老生和美声男高音相互借鉴对彼此的积极影响 ................................ 18
3.1 京剧老生的训练方法对美声男高音的帮助 ................................................ 18
3.1.1 气息问题与解决办法 ............................ 18
3.1.2 喉咙打开的问题与解决方式 .......................... 18
结 语 ........................ 21

第 3章 京剧老生和美声男高音相互借鉴对彼此的积极影响

老生京剧按照角色的性别以及人物的性格划分的四大行当之首，京剧形成之初至今，一直都是老生这一行当比较出众，包括现有的一些京剧唱法都是从老生这一行当总结出来的，其独特的演唱技巧得以运用和传播，会让美声唱法在我们的国家得到进一步升华和发展，能够加快其在我国民族化的进程并有着极其深远的影响。
在我们日常的声乐学习和训练中会出现这样或者那样的问题，下面就我本人在学习声乐和教授声乐课程时遇到的问题做例。

3.1 京剧老生的训练方法对美声男高音的帮助
3.1.1 气息问题与解决办法
现在多数的学生在学习的过程中都出现过这样的问题，每每在唱到一句即将结束但是还没有结束的时候气息就不够用了，这也正是气息吸得浅的表现，京剧老生里脑后音的训练方法：两肋虚张及声音倒灌恰巧能够解决这一问题。
“两肋虚张”就是要用到吸着唱的感觉，他是腔体要有松开的状态，就像张君秋所说：“两类像弹簧一样拉开，千万不能下榻。”这样可使喉结随吸气时下移，从而是声音变得结实明亮，这是解决吸的问题。那么呼气的问题可以用“声音倒灌”的办法来解决，声音倒灌无论唱高音还是低音不能光想着往上唱，这样是绝对走不通的，还要往下面思考，就如同声音从嘴巴里像倒水一样向下倒灌下去，与下面向上来的气形成对抗，就像是螺钉和螺母的相互作用，不能漏气，要讲两肋虚张的吸气全部作用在声音上，使得声音饱满刚劲。我在这个问题的研究上收获是比较大的，恰好解决男高音在训练时气息的对抗问题，在平时无论是男生还是女生，更不论是男高音还是女高音，我们声乐训练上为其强调的无非就是两个词语四个字，“打开、用气”。“两肋虚张”和“声音倒灌”就是我们用自己的理解方式来解决“用气”这一问题。

结语
通过京剧唱法中老生的演唱技巧以及美声唱法中男高音的演唱技巧进行了分析比对，从歌唱的基本要素呼吸、发声、共鸣、语言等角度进行比较分析，从相通和不同之处进行区别分析，解决目前我国对男高音演唱和教学中的普遍问题和比较突出的高音不稳、喉头位置、气息训练方法等比较难以解决的问题，通过比对分析，分别从京剧老生演唱技巧中的“龙音”、“两肋虚张”、“脑后音”等方法分别解决美声男高音高音难、气息浅、声音位置等具体问题，这对于我国美声男高音唱法的教学具有重要的现实意义，更让在男高音演唱表现比较明显的不容易解决的问题得以解决。让一些在学习当中有困惑的学生能从自己国家已有的剧种演唱方法入手进行理解，加快解决瓶颈,促进发展的步伐，进一步推动美声唱法在我国民族化的进程。更是让现在多数人只知道美声唱法，却不知道京剧的唱法，只听说过京剧，却不曾真正走进京剧院去聆听我们自己的戏剧艺术，通过此次论文的撰写，也让我更加认识到京剧的魅力，更让我对其有着发自内心的崇拜，因为他是我们自己的戏剧艺术。
中国是一个具有五千多年悠久历史的文明古国，也有着自己的民族声乐艺术，从很多从古至今流传的古典声乐演唱技法和这么多年来优秀的演唱家们的演唱技艺来分析研究，在世界声乐艺术的各个学派中，我们也有自己形成的行腔润腔技法以及咬字演唱技法等等，与世界上其它的学派相比较来说是绝不逊色的，但是由于在我国高层声乐艺术的领域里，居于上层具有发言权的大师们多数都是西方美声唱法学成归来的，他们带回来的不论对与错都在国内传播开来，不可否认的是，由于我们的盲目崇拜，已经快要把我们民族自身的声乐艺术抛之脑后了，所以我们一定要清醒的认识到，什么是科学的，什么有正确的，什么是能够为自身的声乐演唱以及发展所能接受，本文在对比研究过程中还有很多不足之处，也是对京剧唱法和美声唱法的粗略研究，会在今后的时间里逐步细化，为我国声乐的发展做出自己一点微薄的力量。
参考文献（略）