绪论
从宏观的历史角度看，电子音乐作为一种新的音乐类型，其起源和发展依赖电子科学技术的不断发展和当时作曲家对新音响及其表现形式的渴求。一方面，早在1948年舍费尔(P.Schaeffer，1911-1992)创作出世界上第一首电子音乐作品《地铁练习曲》(Etudeaux。heminsdefer)之前，录音技术已趋于成熟。留声机、电磁话筒、放大器、扬声器、电子振荡器等等近代电子科技发展的产物，让声音的记录、处理、编辑和回放有了变化和革新的可能，为电子音乐的兴起提供了科学技术层面的支持;另一方面，二十世纪初期序列音乐、音色音乐、偶然音乐等颠覆传统音乐观念与技法的新音乐的蓬勃发展，激发了作曲家寻找新声音(或者新的声音概念)探索新技法的热情，电子音乐的出现以新音响的使用为突出标志，顺应了当时音乐发展的趋势，也具有一定的历史必然性。半个多世纪以来的电子音乐发展进程中，始终贯穿着高速发展的电子科技和不断更新着的多元化的作曲思维两条相辅相成的线索。从电子科技的角度看，理论方面，以傅里叶转换(Fourier Transform)理论为典型的自然科学理论成果，逐步被引入电子音乐音响合成之中，为作曲家“创造”新的音响提供了科学依据和有效途径;工具方面，随着电子科学技术的进步，电子音乐创作依托电子仪器逐步由“模拟”走向“数字”，许多原理和线路繁复的电子处理工具变成操作简明而有效的数字化软件，为作曲家“创造”新的音响表现形式提供了便捷;而先锋派作曲家通过长期在电子音乐实验室里进行的音响探索、实验，又把许多基于声音信号生成或声音物理模拟生成的音响合成原理融入作曲思维中，赋予纯粹的音响“合成”以作曲的含义，进而不断更新电子音乐表现形式，拓展了电子音乐的界限。由此可见，电子科技对于电子音乐发展有着至关重要的影响。研究电子音乐创作的手法及观念，首先需要深入对电子技术原理和手段的探索。本文的立论正是基于对信号模拟合成原理的探索，进而对照传统的音乐创作技法，从音乐创作的角度总结出一种带有电子音乐特征的创作思维，论述对象侧重于带有先锋派印记的电子声学音乐。
从音乐作品的角度看，电子音乐区别于传统音乐最大的特征表现在新的音响材料的使用.而早期电子音乐中新音响的来源却各有不同。德国的“纯电子音乐”坚持在工作室内通过电子振荡器生成声音的基本元素—正弦波，继而通过其他技术手段进一步修改、变化，合成新的音响;法国的“具体音乐”则坚持采样外部世界的具体音响并通过各种磁带剪辑手段加以处理、改变形成新的音响。两者虽然在获得新音响的方式上存在差异，但具体组织音响的思维和技法却都没有跳出传统(或者先锋派)作曲的范畴。德国“纯电子音乐”的代表人物施托克豪森通常结合整体序列手法来组织新的音响。在他早期的电子音乐作品《练习曲I))(Etudel)中第一次使用了由振荡器产生的正弦波作为音响材料，而作品的音高、时值、力度、音色以及力度的安排都是按照预制的序列原则组织起来的。而法国早期电子音乐代表人物瓦列兹(Edgardvarese，1883—1965)处理音响的方式也没有超出文艺复兴时期的音乐中已经奠定的模仿、移位、扩张和紧缩、倒影和逆行等等基本复调手法，只是把这些作曲技法与磁带剪辑技术中的变速、逆反等手法相互“映射”，进而作为一种原则来组织音响。所以，从音乐创作思维上，虽然复杂电子仪器或电声理论成为重要创作手段或演变为典型的创作形式，但早期电子音乐并没有完全脱离传统音乐创作的固有模式。可以说，早期电子音乐创作过程的意义远大于结果。
通过长期实验室内与操作电子仪器积累的合成、处理音响的经验，电子音乐创作领域的作曲家受到一些音响合成、处理原理的启示，结合相关的声音合成理论，拓展了电子音乐观念和思维。电子仪器的设计，是基于对与声音基本物理要素来设定参数的，使用电子仪器来处理音响究其实质都是强调或者改变声音的某些物理属性。声音某些物理属性经过艺术化的夸大或改变进一步拓展了声音在时间和空间两个维度延展、变形的可能性，也拓展了作曲家的创作观念。不约而同地，施托克豪森在1956年创作的《青年之歌》中提出了“空间音乐”的概念;瓦列兹在1958年首演的《电子音诗》中动用了425个扬声器强调了声场成为音乐实现过程中一个具有独立表现意义的要素:而二十世纪七十年代崛起的“频谱音乐”(Spectrum Musi)则进一步提出“回归声音本性”的口号，从而进一步强调了从声音的物理属性中抽象出音乐创作元素的重要意义。此后，先锋派作曲家们逐步开始探索从新音响合成的角度突破传统的音乐创作思维的可能性。本文的研究正是以这样的历史背景和发展趋势为前提的。
第一章音响合成原理、流程以及作曲映射
1.1合成概念的界定
在电子音乐相关技术和概念中，关于合成技术的概念可分为广义和狭义两种。广义的合成泛指声音合成与制作的过程，;而狭义的合成技术则依据不同的信号处理方式，具有更为细致的分类。讨论声音合成理论和技术的文献，大都着眼于论述基于某一种声音构成原理的合成技术。而从本源上看，客观的声音本身与声音合成技术之间存在的联系，则主要建立在电声转换的原理之上。爱迪生发明电话实现了电声转换，1895年美国科学家卡希尔试验以具有电压变化的电脉冲信号来驱动发声原件，开创了以电声转换技术为基础的新音源制作的先河.2电声转换原理提供了将一个声音信号转换成电子信号的可能，转换成的电子信号在电声学领域通常被描述成为一系列整数倍的数字编码，而正是由于这种在数字维度的一致性，让我们可以通过对于电子信号的合成与操作，约等同于完成最终的声音合成。所谓约等同于，即指电子信号与原始的声音信号之间并非完全精确的一比一对等。电子信号的转换必须经过两层意义上的量化:其一，对原始声音采样精度意义上的量化。根据纳奎斯特定理(Nyqu1sttheorem)采样频率高于原始声音信息包含最高频率的两倍，采样即可成立。而采样所选择的声音对象却是固定的时间域上的声音信号。也就是说，电声转换针对的转换对象具有时间的限制，对于在原始声音本身由起振发声到衰减消逝的全过程尚没有办法完全跟踪。此即电子信号与原始声音信号之间并非完全对等。其二，对原始声音信号整数倍的数字量化。电子信号所包含的数字序列，必须经过整数倍的量化过程，才能最终记录下来。即不足整数倍的数字化信号会被“近似”到整数倍，也就是说，并非所有的电子信号与原始声音信号在数字化维度的能够对应，此即所谓的非精确对应。3然而，从人类听觉现象的一般规律来看，无论信号转换的数字序列是否经过整数倍量化，人耳是无法准确分辨，所以这种程度的量化可以忽略;而对于采样意义上静态时间的声音信号转换则可根据需要，分段进行，所以这种非完整量化也不妨碍电声信号的理论前提。
由此，电声转换借由做数字化的表达和记录方式，实现电子信号对原始声音信号的模拟。任何可听到的声音，通过在电声转换的前提下，实施进一步信号处理，最终生成新的声音即模拟合成技术，亦即本文所说的合成。模拟合成技术具体可以分为两大类:信号模拟合成与物理模拟合成。信号模拟合成(SignalModeling)，即针对某种原始声音的声学结构，通过信号处理技术，如振荡器技术、滤波器技术亦即放大器技术等等，将各种波形进行整合，最终模拟出与之相符或基本相符的电子信号结构。信号模拟技术具有重要的历史意义。电子音乐兴起到发展，所用的大部分声音合成技术和手段，都可以归为信号模拟。物理模拟合成(Physi。alModeling)，以物理模拟式合成理论为基础，通过分析传统乐器发出声音的各种方式(包括吹气、共振、弓弦摩擦方式与力度等)，建立起乐器模拟的结构，并利用功能完整、速度快捷的数学计算方式来运算，最终合成出想要的声音。物理模拟合成的优势在于，合成的声音结果更具人性化，具有某种真实的演奏感，多用于合成一种乐器音色，在音乐创作中的运用还不是非常广泛。所以，本文还是选择将运用较为广泛的信号模拟合成作为主要的论述对象。
第二章 音响合成技术和观念在作品中的运用......... 31-48
2.1 格里塞作品《分音》的综合分析 ........31-40
2.1.1 加法合成........ 31-33
2.1.2 《分音》中基于加法合成的作曲映射........ 33-39
2.1.2-ⅰ 《分音》第I段的音高素材 ........34
2.1.2-ⅱ 《分音》第I段的节奏材料........ 34-36
2.1.2-ⅲ 《分音》第I段的力度运用........36-37
2.1.2-ⅳ 《分音》第I段的配器方式 ........37-39
2.1.3 小结 ........39-40
2.2 利盖蒂作品《大气》的综合分析........ 40-48
2.2.1 减法合成 ........40-42
2.2.2 《大气》B段中基于减法合成的作曲映射........ 42-47
2.2.2-ⅰ 《大气》B段中的音高来源........ 42-44
2.2.2-ⅱ 《大气》B段中的节奏运用........ 44-45
2.2.2-ⅲ 《大气》B段中的配器与力度运用........ 45-47
2.2.3 小结 ........47-48
结论
音乐是抽象的艺术，以音响为载体而存在。在传统的概念中，音乐音响是音乐感性材料的基本属性—音高、力度、节奏和音色与音乐理性的组织手段—和声、复调、曲式和配器相结合的产物。随着电子音乐兴起和发展，大批作曲家深入电子音乐创作领域，在复杂电子仪器或计算机音频处理软件中，反复探索基于声音物理属性的变化、发展的可能性，继而对于音乐音响的感性材料的认识有了进一步拓展。电子音乐，尤其是带有先锋派印记的电子声学音乐创作中，声音合成是一种创造新的电声化的音乐音响的核心手段。合成技术的工作原理，要求有两个声音或两个以上的声音同时发声，并通过各种算法仪器的运算处理，产生相互作用的“织体化”结果，最终输出成为一种新的声音。在这个看似简单的操作流程中，声音的合成变化，虽然都基于一些物理参数变化，但是蕴含了音乐音响合成的最基本处理方式。譬如，两个以上声音的同时发声，暗示了某种和声的特性;不同声音，或者从更微观的角度说是不同声音波形的相互作用，暗示了某种复调织体的特性;不同声音的状态，经过合成处理，最终成为一个新的声音的形态的组成部分，暗示了某种结构意义的生成。而不同声音在音色维度的化合，则更为直接的体现出某种配器原则。虽然，在声音合成技术的不同方面并不能直接与传统作曲技术理论一一对应，但是在一定程度上的内在关联，让两者具备了相互映射的可能。本文的论述首先建立在科学化的声音合成技术与艺术化作曲技术的映射关系之上。音乐作为一种抽象的艺术，必然含有一种表达的特征。传统音乐，尤其是浪漫派音乐中，对于音乐表达的论述，基本可以分为写景或表情。斯特拉文斯基对于新古典主义美学观念的描述，却又提醒我们去关注一种基于音乐本体的表达。音乐本体论，论到根本即把音乐看成是一种声音本体的艺术，并从声音的角度去拓展或探索其美学意义。电子音乐的创作特征30，符合了这种讨论声音本体艺术的语境，尤其在频谱音乐中，基于声音本体论的表现声音的“生命历程”的音乐创作观念，达到了极致。在音乐本体论的大前提下，音响由音乐表达的载体逐渐转化成了音乐表现的对象。而以音响为表现对象的音乐创作，势必要求一种与之相对应的音乐语言。
本文即立足于音乐本体论的大前提，把电子音乐中科学化的合成技术与艺术化的作曲技术相互映射。首先从电子音乐中信号模拟合成的概念(狭义)与工作原理(广义)的论述中，归纳出电子音乐中普遍出现的声音合成或者说音色合成技术;进而从合成技术的概念拓展，提出从科学化的合成与艺术化的创作之间联系与区别，并进一步界定了“音响合成”的概念，从而将声音合成概念的外延由科学的合成技术转化成具有艺术创造价值的合成创作技法，并以频谱音乐为例，具体讨论了音响合成技术与传统作曲技法在音高、节奏等维度的映射关系，进一步了归纳和规范了基于电子音乐中音响合成的创作技术与观念在表现对象、表达技术与最终结果之间的一体化合成的特征。在本文的下篇，通过对《分音》和《大气》两部经典作品中个别段落的分析，以原形合成技术与作曲技法相映射为主要分析方法，具体阐述了基于电子音乐中音响合成技术和观念的一体化创作特征。本文认为:首先，基于电子音乐中音响合成的创作技法和观念，并不是一种具有严格条律的具体作曲法(诸如十二音序列作曲法)，而是一种衍生于电子音乐创作特征的音乐语言和音乐思维。这种音乐语言，不是一种封闭的形而上的音乐概念，而是建立在一个开放式的平台—科技革新—之上，拥有一种“与时俱进”的开发特质。
参考文献
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