腾冲傈傈族民间歌舞的生态意蕴及其审美研究

第一章 傈僳族歌舞概况

第一节 腾冲傈僳族历史沿革与歌舞生存语境
一、腾冲傈僳族历史沿革
傈僳族是一个拥有悠久历史的民族，最早的记载见于《蛮书》卷四：“栗粟两姓蛮、雷蛮、梦蛮，皆在茫部台登城东西散居，皆乌蛮之种族。丈夫妇人以黑缯为衣，其长曳地。”《新唐书》卷二百二十二下《南蛮传》载：“栗蛮二姓、雷蛮三姓、梦蛮三姓，散处黎、巂、戎数州之鄙，皆隶勿邓。” 傈僳族属汉藏语系藏缅语族彝语支，在战国，属“乌蛮”的一支，与彝族、纳西族同是氐羌族群后裔，至唐代因民族称谓趋于统一，逐步发展形成独立的民族“栗粟”，其民族称谓最早见于唐代樊绰，解放后统一改为“傈僳”，关于傈僳的称谓，较统一的有四类解释：“一是从汉字之意去解释，认为‘栗’表示山林，‘粟’表示五谷，‘亻’表示民族，因而‘傈僳’的含义是刀耕火种获取五谷的民族；二是从傈僳语词义中解释，以‘栗’为‘理’，‘粟’为‘动乱’，‘傈僳’即为为道理而抗争的民族；三是从服饰上来作解释，傈僳族头扎包头、腰系长带，而傈僳语‘傈’意为扎、系、‘僳’为人，因而‘傈僳’即为扎包头系长带的民族；四是根据纳西族的原始象形文字，‘傈僳’即‘石生人’”。傈僳族是一个为争取光明而不断迁徙的民族，尽管如今呈现大分散的分布形势，但各地傈僳永远是一家，被奉为圣石的福贡“石月亮”成为傈僳人共同的信仰与归宿，月亮、太阳作为图腾意识，增强了部落成员间的认同感和责任感，将人心凝聚，认为自己是月亮的儿子、太阳的女儿，崇尚光明，从远古走来，从月亮走向太阳。生活在云南边境的腾冲县城，傈僳族有近两万左右的人口，主要分布在滇滩、古永、猴桥一带，据调查，腾冲地区的傈僳族是十九世纪时，由于对清王朝的统治不满以及生活所迫，相继从怒江迁徙而来，“清谢圣纶《滇黔志略》卷十五‘云南种人’，记载‘栗粟，散入姚安、丽江、大理永昌四府，在诸夷中性最凶悍。”


第二节 腾冲傈僳族歌舞生存语境
一个地域的民族艺术形式，是在本区域的自然环境，以及文化环境基础上而确立的，研究云南少数民族民间艺术，自然不能脱离对自然环境与社会人文环境的研究，正如彭兆荣教授所说的“任何文化的表达与叙述都不能缺少两种根本的引力：族群与地域”。任何艺术的存在以及传承，都需要为其提供活动发展的背景空间——语境，“语境”汉语解释为背景、情景之意，包括社会自然环境与社会文化环境两方面，自然环境的构成影响艺术的内容，社会文化环境促成了艺术的存在形式。纵观中国多元的民族艺术文化，其产生的文化类型与所生存地域具有必然的联系，受地域环境与劳动方式的影响，形成鲜明的地域性特点。例如：逐水草而居的傣族，丰富的水田资源促成了稻作文化，生活在高山地带的傈僳族，环境的迫使形成了“赶山吃饭”的原始遗存（刀耕火种）文化，生活在草原，以游牧生活为主的蒙古族，形成了草原文化等等。这些具有地域性特色的民族文化，均由特定的自然环境所影响，当然，自然环境不足以成为艺术文化的唯一因素，只有在以自然环境为基础，社会人文环境为本质的双重作用影响下，才能对艺术文化的形成与发展具有决定性的影响。文化随着自然环境的变化而变迁，促成人类的生活方式，心理状态，宗教信仰以及审美范式，产生了与之相适的艺术表现形式，产生独具地域性、民族性的艺术，因此，民族民间艺术的形成，是自然环境与人文环境双重作用的结果，随着历史、生存状态、文化心理结构的变迁而发展。
一、腾冲傈僳族的自然生态环境
腾冲，“昔称腾跃，古称滇越，乃西南丝绸之路必经之边陲重镇，滇西之一大都会也。其地历史上为永昌府所属，故清康熙四十一年（1702）、乾隆五十年（1785）与光绪十一年（1885）所修《永昌府志》，腾冲皆附见于各志”。说到傈僳族，我们想到的是高山上的民族，人们靠狩猎，刀耕火种的生活方式维持着生计。腾冲傈僳族主要分布在怒江与高黎贡山山脉之间的高寒山区，从山脚到山顶呈现“一山分四季，十里不同天”的立体式气候，居住格局呈现分散的小聚居形式，大多居住在高山南北山脉。《永昌府志》：“栗粟居高山极冷之地”。

第二章 腾冲傈僳族民间歌舞形态特征提取

第一节 “跳嘎”歌舞特征提取
一、“跳嘎”的历史源流
“跳嘎”傈僳族自称“木瓜刮欠”，流行于保山市和德宏州的傈僳族中，以腾冲一带的傈僳族最喜欢唱跳，属自娱性集体歌舞，男女老少都可参加，是一种随无伴奏歌唱而舞蹈的艺术形式。跳嘎时，由长辈或具有威望的老人担任“嘎头”（傈僳语称邦朗头），在前进行领唱和领舞，所有参与人员拉手围圈，沿逆时针方向进行跟跳并和唱，歌唱一领一和，由“嘎头”领唱主句，其后众舞者随之相和，不同场合唱不同的“跳嘎调”，歌词依据场合来选择，和着传统的“木刮”旋律，营造出不同的节日氛围。由于“跳嘎”时所有人手拉手围圈而舞，所以舞蹈动作集中在脚上，随着歌唱节奏，舞步稳健实在，和着不同节奏的跳嘎调选择舞步，舞步规范，有：踏蹲步、三步一擦踢。
傈僳族早期，人们生活条件较恶劣，在封闭的环境中，与外界交流甚少，在劳动、狩猎过程中，在男女恋人谈情说爱中，在老一辈给新一代讲述历史中，人们开始寻找表达感情的环境与方法，随之产生了古歌式歌舞，人们围圈集合在一起，开始手舞足蹈，尽情欢跳，久而久之，形成了反映各种劳动、各种情感的古歌，这就是民间歌舞“跳嘎”的萌芽。傈僳人说：“这是祖宗传下，为吉祥如意、幸福生活而唱的、跳的艺术形式，平素不得乱跳也就是这个道理，它很独特。祖先给的弩弓、长刀我们使用，祖先教的跳嘎我们继承。”可见傈僳人已经将之视为自我文化中的重要组成部分，与弩弓、长刀一样作为荣誉被保存。
据考察，“跳嘎”起初不用乐器伴奏，歌舞紧密结合，气氛严肃庄重，是怀念、庆贺、赞颂的意思。只有在过节或各种民族习俗活动中才进行，平时任何人都不能唱跳。比如《傈僳族风俗歌集成》里写到：“采录《串亲调》时，老歌手麻正仓慎重地杀鸡祭祀歌神并进行占卜，请求歌神的允许。因为他们认为，这些传统大调中蕴含着庄严的历史内容，唱他们是为了一代代传下去，并不是仅为娱乐，更不能随便唱给外人听。”随着生活水平的提高，人们对于民族文化采取兼容并包的态度，为了更好的发展民族文化，一些傈僳村寨中，人们平时也可进行“跳嘎”，如今，人们开始在歌舞中加入诸如：葫芦笙、口弦、三弦、笛子等乐器进行伴奏，以此来增加歌舞氛围，使曲调突出而具有一定规范性。在堂屋、院子、广场、平地上，人们围着火塘便开始进行，如果有外人到家里做客，待大家喝酒吃饭高兴之时，便围桌而舞，载歌载舞、一唱一和，参与人数越多，围圈越大，其场面甚是热闹。

第二节 “三弦舞”歌舞特征提取
一、“三弦舞”的历史源流
傈僳族自古以来便能歌善舞，人们常说：“三弦响，脚心痒，三弦响，幸福长。”可见三弦在傈僳族心中的位置。在腾冲傈僳族生活中，除了“跳嘎”还广泛流传着一种自娱性集体歌舞，歌舞以乐器“小三弦”为主进行伴奏，活动形式比较自由，在一些节日庆典或平时劳动生活间便可进行，多是青年男女嬉跳玩乐进行的歌舞活动，有时通宵达旦方才尽兴收场。
傈僳族在漫长的迁徙生活中，促进了民族间的文化交流，“小三弦”作为彝、汉民族的乐器，被傈僳族所吸收，经过长期的发展具有了本民族的艺术特点，文献记载：“傈僳族从高山迁至乡寨与其他民族杂居，腾冲傈僳族感到汉民族对小三弦、月琴等弹拨乐器的奏法，具有较为宏大的音响和更为鲜明的节奏，能够反映他们新的生活、适于表达他们当今的思想感情，符合他们发展着的审美心理需要，他们喜欢它，借鉴它”，由此可见傈僳族“小三弦”是由汉族传播的，《民国时期社会调查丛编》中记载“跳时有音乐随着，乐器有时也用汉人传播给他们的三弦，作乐人均是男子”。二十世纪五十年代，老一辈文艺工作者们便注意到腾冲傈僳族边奏边舞的歌舞形式——男子背挎自制的小三弦，有时也加入女子的口弦进行弹奏，围圈或穿花对跳，边奏边舞，或边唱边舞，由音乐带动舞步，表演氛围由平缓到欢快。在记录此歌舞时，出现多种提法：“三弦舞曲、三弦邦朗、打歌调、小三弦曲”等等，大多由音乐形式的角度进行命名。笔者认为：一则，民间边唱边跳的舞蹈音乐，大多是在山歌、小调的基础上发展而来的，生活娱乐中的交谈有以音乐为主的对歌小调，待尽兴之时，配以肢体形象化来增加感染力，久而久之发展成为歌舞相合的艺术活动。二则，歌舞乐三位一体的艺术形式在不断的出现分分合合，原始的“乐”的形态利用歌、乐、舞来互补传情，随着发展，逐渐分化为不同的艺术门类，出现例如：“三弦曲、三弦调子”为主的音乐形式，以及以舞蹈形象化命名的：“青蛙跳、捉鸽子、打猎、打荞”等舞蹈形式，在社会生活，娱乐玩闹中，有人歌唱，有人奏乐，有人舞蹈，热闹的氛围促使大家又唱又跳，使歌乐舞再次结合，同一个民族，同一个社会形态，既有初级形态的“乐”，也有高级形态的歌舞乐。三则，傈僳族在长期的劳动及社会生活中产生了大量具有鲜明特色的唱歌对调，在嬉笑玩乐的活动中，人们利用自制的乐器小三弦弹奏舞蹈，小三弦所弹节奏作为舞蹈音乐来统一舞步，所奏乐调作为沟通桥梁来诉说传情，在傈僳族生活中占有了举足轻重的地位。

第三章 腾冲傈僳族民间歌舞中的生态因子分析.......................29
第一节、民族文化中的生态因子.............................29
一、口传民俗与节日民俗影响因素................29
第四章 腾冲傈僳族民间歌舞发展的生态意蕴审美.............................38
第一节 腾冲傈僳族歌舞艺术的依生之美.................................39

第四章 腾冲傈僳族民间歌舞发展的生态意蕴审美

第一节 腾冲傈僳族歌舞艺术的依生之美
腾冲傈僳族人民创造了以“跳嘎”、“三弦舞”为代表的傈僳族歌舞艺术文化，这样的歌舞艺术之所以从古至今形成了稳定、有序的发展规律，保留了相对完整的民族文化，是因为历史与环境的变化要求艺术与文化在本质上需保持一致，他们在生活中不自觉的提倡和谐共生之美，不仅表现在人与自然，人与社会的相处，而且表现在歌舞艺术的审美创造上。傈僳族对自然具有很强的依赖性，自然求真，民族艺术追求与自然求真的美相一致，表现为艺术形态对自然生态的依生之美。所谓依生之美，“就是在审美的主客体关系中，客体占据着本体、本源、主导的地位，主体潜能的实现表现为对客体的依存、依从和依生，美的生成主要是客体潜能的实现、张扬，形成一种客体化的对象世界”26也就是说，人类主体依从于自然客体形成了民族生态的依生之美。
傈僳族在日常生活、劳动生产过程中展开艺术活动，透过民族艺术，我们可以找到其生态存在、日常生活、劳动实践以及民族文化的影子。关于腾冲傈僳族的居住环境在第一章第二节中进行了叙述，在拥有较丰富的自然资源条件同时，也面临着一系列生存的挑战，为了生存人们需要发挥创造能力，充分利用大自然的馈赠与考验。从木楞房式的建筑艺术，我们可以发现傈僳族人民对自然的适应能力，充分利用环境中的林业资源，在住房的设计上既保证了住所的舒适性，又充分利用了自然中的土地资源，形成人畜同居一所的住房结构。除了住所利用自然又保护自然的生态意识上，傈僳族的服饰艺术同样也遵循着相同的生态意识，服饰取材均来源于自然中的植物，以麻制衣，以藤防护，束发的包头，护腿的漆匝，保证了狩猎、生产活动的便利与正常进行。

结 语
“生态”包含两层意思，一是自然生态，是人与自然，族群与环境的生存状态合乎规律的相适相和，二是人文生态，包括人类意识、民族文化与社会发展规律的和谐共生。民族艺术作为民族文化背景激发下人类意识的产物，随着发展变迁逐步形成自我调节与自我适应的艺术生态形式，生物适应环境，艺术同样适应环境，和谐共生的关系是民族艺术发展的共同命题。生态作为外在环境刺激着艺术，而艺术为了发展需要主动适应生态，表现了民族艺术的智慧之道，探究民族文化的根性，找出艺术形态与生态的和谐共生关系，感受其蕴含的生态之美，是各少数民族艺术内在存活、沿袭和发展的规律。
作为腾冲傈僳族文化的表现形式，“跳嘎”、“三弦舞”以歌舞的形式体现了艺术与生态的和谐共生之美，论文通过梳理腾冲傈僳族主要歌舞的本体形态特征，运用《舞蹈生态学》、《中国民族音乐形态学》的提取分析方法，找到了歌舞形态与生态的相互影响关系，不论是音乐的旋律进行，节奏规律以及调式关系，还是舞蹈的语汇元素、动作风格与表现内容，都蕴含了丰富的生态因子，记录表现着腾冲傈僳族的生存状态与心理状态，得出歌舞形态发展受自然环境与人文环境共同的影响，制约着歌舞形态发展的结论。初期的傈僳族歌舞依从于自然，是自然刺激下的模仿记录冲动的产物，蕴含着潜在的审美意识，表现为天态的依生之美；随着社会生产力的发展，人类精神需求的不断增加，人性审美意识的突显促成歌舞艺术的情感张扬，表现为人态的竞生之美；当艺术形式的增多必然导致具有共同特征形态的相融共生，艺术形成体系，产生了歌舞相融的“跳嘎”以及乐舞相和的“三弦舞”，表现为“天人合一”的生态共生之美。傈僳族歌舞艺术以遵循生态发展规律为前提，发扬着具有民族特征的艺术形态，融合了具有地方特色的民族情感，这根植于腾冲傈僳族文化土壤的民间歌舞艺术，蕴含了生态之美的生存之道，在这多重文化相融的社会当下，仍然存留了较传统、较浓郁的傈僳族文化，此种艺术生态审美发展之路是民族民间艺术文化内在存活，发展的必然规律。
参考文献（略）