论贝多芬《第一交响曲》第一乐章引子和呈示部之间的速度衔接

第一章研究对象的产生、价值及研究方法

第一节第一乐章引子的创新性简介
贝多芬在《第一交响曲》第一乐章的引子里边注入了许多创新的元素，比如乐曲开始于副属和弦而非主和弦。按照音乐学家斯格门德莱维尔的话来讲：“我还没有查找到丨世纪的其它交响曲或协奏曲中有用这种非主调开始的例证。在这个意义上，可以说贝多芬在第一交响曲中展现出了他大胆而富有独创性的调性布局的才能。”也就是说，在交响曲的创作领域，贝多芬极有可能是第一位使用非主和弦作为全曲开始的作曲家。而且有趣的是，第一个和弦的音响效果也颇为新颖：管乐是长音，力度为fp；弦乐是拨弦，力度是f。笔者认为，这样的音响效果会给当时了解交响乐的听众带来一种全新的体验：当熟悉交响乐的听众希望听到整个乐队以恢宏的气势演奏出C大调的主三和弦时，乐队以fp的整体效果演奏出了C大调四级的属七和弦，直到第8小节乐曲才首次出现原位的C大调主三和弦。这种容易搞晕听众的调性安排以及一开始的音响效果，好似一个幽默的玩笑或者机灵的恶作剧。而当我们了解贝多芬本人富有斗争精神的鲜明个性之后，我们对于他此处创新的出现就不会感到那么的意外了。并且除了贝多芬以外，还有其他的作曲家开过这种“玩笑”。“在贝多芬于1730年间创作这首交响曲之前，釆用非主调开始的布局手法就已经出现在其他作曲家的作品中。早期的一个著名例子是巴赫于年创作的《康塔塔》，作品的开始处有一个强烈的不协和和声进行，长达八小节以达到推迟出现第一个完满的主调终止式的目的。”②每一次新的尝试对于作曲家来说都如同一次探险，旅途当中除了赞赏之外也会有一些不愉快的事情。在贝多芬第一交响曲首演之后，同样也存在着一些负面的声音：此曲“过多地运用管乐器，与其说它是正规管弦乐，不如说是吹奏乐曲。”
贝多芬在引子的首尾两处都有新的突破，在引子的最后一小节他没有用一个长的休止符在呈示部和引子之间划上一道分水岭，而是让引子和呈示部连在了一起。见谱例1：


第二节研究对象以及研究价值
如果呈示部与引子之间有休止隔开，这样的速度转接对于指挥来说并不复杂。引子就以引子的速度来指挥。休止后，指挥直接预示呈示部的新速度即可。但是贝多芬《第一交响曲》第一乐章的引子和呈示部之间没有休止，因此引子最后一小节的速度如何过渡到呈示部第一小节就成为了一个问题。通过分析乐曲并查阅相关资料，我们会发现解决这个问题的方案不止一种，那么这些方案能用与否？好用与否？好用在哪？这些问题都需要指挥去研宄并给予理由充分的解答。
笔者认为这样一个看似微小的研究对象背后却有着不容忽视的学术价值：在二度创作过程中是否存在对错问题？还是说二度创作的发挥并无对错，仅仅是审美取向的不同、个性的差异而已？这个藏在研宄对象背后的问题对于所有表演专业的音乐人乃至文艺工作者来说都具有着无比的价值，它甚至可以说关乎到表演艺术之所以区别于“杂耍”的根基。宏观上讲起来，二度创作过程中哪些是对错问题、哪些是审美趣味差异难以概括出来，因为这是个无比庞大的话题，涉及到诸多历史、人文等方面的问题。但是微观到具体作品的具体细节上讲起来，二度创作过程中的优劣乃至对错如果完全无法说明的话，音乐艺术的规律性何在？音乐艺术的学术性何在？宏观上来说，二度创作有无对错美丑、可否百花齐放是个极有价值的问题，而这个问题需要大量微观的例证来共同解答。与此同时，研究对象对于指挥来说在“转速度”这一问题上具有相当的代表性。因此，无论是在理论还是实践层面，本文都具有其不可或缺的研究价值。

第二章贝多芬《第一交响曲》第一乐章作品分析

第一节乐谱的外在表述与作品的内在意图
指挥以及其他音乐表演者的二度创作从某种程度上来说属于“照章办事”。所谓的“章”就是作曲家的意图，这个理念中的意图通过音符、有关演奏法的符号、力度记号、表情术语、速度标记、文字解说等方式外化于乐谱上。然而表演者的二度创作并非是机械式地执行乐谱上的各种“指令”，而是透过符号的解读最终传递出被表演者理解消化了的作曲者的意图。因此，通过研读乐谱来了解作曲家的意图是每一个表演者二度创作的根基所在。
我们不难发现，乐谱的外在表述与作品旳内在意图之间虽然有着最直接、紧密的联系，但二者之间也存在着不容忽视的距离。例如“伊丽莎白格林认为，总谱中为管弦乐团或管乐团所写的力度记号仅是一种‘准则’和‘指导方针’，应当‘对演奏中各类变化及处理开放’。”④此外，不同的演绎者对待同一事物的理解往往是略有出入旳，同一演绎者在不同年龄段对待同一事物的理解也可以是不同的。所以，同一部作品存在不同的演绎不是一件荒诞的事情，只要演绎者能够通过乐谱说出自己的依据。
虽然外在与内在之间存在距离，但是乐谱的记录毕竟提供了一个实在的范围。例如我们虽不能说某处的应该达到多少分贝，但是此处的不应比之前或者之后的更轻。乐谱提供给我们此类的范围就是我们二度创作的舞台边界线，而笔者接下来的分析就是力图找出研宄对象的边界线。界限内不同的二度创作方案需要找出其不同的关注点，越界的处理方案需要慎重对待。

第二节引子与呈示部的速度关系
虽然音乐在实际演奏过程中的速度常常与作曲家的节拍器标记有出入，但是笔者认为这种出入应当是一定范围内的出入。这个出入的存在是因为不同的人对于同一速度标记有着不同的感知。作曲家的节拍器标记所给出的是一种参考，速度标记才真正代表着音乐的性格。以研究对象为例，我们从贝多芬写旳速度标记与节拍器标记可以看出，引子和呈示部的性格差异是柔版与快板的差异。我们从乐谱中不难发现贝多芬希望呈示部的速度比引子要快，量化地讲起来就是呈示部二分音符的速度要比引子八分音符的速度要快，而且差别是明显的（在节拍器上112与88有着明显的听觉差异）。这个底线是需要被尊重的，突破了这个底线，实际效果和作曲家本意就有了本质的区别。

第三章处理方案的类别.........10
第一节处理方案的分类依据...........10
第二节呈示部的速度从第13小节开始的方案..........10
第四章各方案合理性的比较............12
第一节方案A的合理性分析.......12

第四章各方案合理性的分析和比较

第一节方案A的合理性分析
方案A严格遵守了谱面上各种直观的要求，不过按照这个方案所呈现出来的音响效果，主部主题听起来是从第13小节正拍开始的。因为在传统意义上来说，同一个动机、主题当中不会出现两种不同的速度。第12小节最后4个32分音符既然是以引子较慢的速度演奏的，它们在听觉上就理当算在引子当中，和主部主题划清了界限。而当主部主题确立了从正拍开始的听觉印象之后，每当主题弱起的部分以呈示部较快的速度演奏出来时，听上去就会出现逻辑上的矛盾，有一种“出尔反尔”的感觉。这种艺术效果严重地违反了古典音乐当中理性的原则，破坏了音乐对称的美感，所以方案的合理性在视觉上是比较高的，但禁不起理性的分析以及听觉上的“咀嚼”。笔者认为这只是一种“华而不实”的处理方案，虽然满足了浅层次的谱面要求，但是破坏了深层次的音乐逻辑。

结论
通过之前的论述，笔者对贝多芬《第一交响曲》第一乐章引子和呈示部速度衔接的难处所在、各处理方案以及评判他们优劣的标准等问题给出了有理有据地解答。本文固然要对于研宄对象进行较为深入的研究，从而寻找出可操作性较强的方案。但就像笔者在第一章所提到的，二度创作过程中“可为”“不可为”二者之间是否存在明确的界限才是笔者真正努力探寻的方向。而通过研宄论证，我们不难发现，对于本文的研究对象来说，二度创作过程中“可为”与“不可为”之间是存在着明确的界限的，并且这个界限是由理性的分析、确凿的史料等客观事实搭建起来的。
在快节奏、高举“个性”的当下，规则的必要性变得更加凸出了。艺术当然要追求个性，正因为追求个性，我们才需要找到一条行之有效的路径。规则并不是为了抹杀个性而存在的。如果清楚了有哪些规则适用于哪些层面，二度创作者才真正找到了自己发挥的空间、自由的所在。反之，如果不明确界限和规则，二度创作者就容易陷入杂乱无章的迷茫状态，因为失去理性根基的感性是难以驾驭的，这样的状态下我们如何期待成熟稳定的个性能够出现？或者因为不了解真正的规律，二度创作者将被笼罩在大师们的背影当中，知其然不知其所以然地模仿。“描红”固然在某个时间段有其积极的作用所在，然而描得再“红”，终宄不是属于自己的“红”。二度创作所要考虑的应当是如何在规定的范围内尽量充分地利用好空间来创作。没有规定的范围也就没有空间，没有空间自然不会去思考如何利用空间。因此，无论处于学习阶段还是工作实践阶段，二度创作者都应当高度重视“规则”，在规则内寻找真正的自由。
参考文献（略）