通过历史录音研究拉赫玛尼诺夫的演奏艺术

第一章 拉赫玛尼诺夫和他的演奏录音

第一节 拉赫玛尼诺夫录音背景介绍
拉赫玛尼诺夫从1919年4月起先后为爱迪生（Edison）公司和RCA公司录制唱片，而他与 RCA 公司的合作长达二十三年，为后世留下了宝贵的遗产。该公司于 1929 年 3 月录制了他与克莱斯勒共同演绎的贝多芬奏鸣曲和变奏曲，同年4月 10日到20日，录制舒曼、里姆斯基·科萨科夫和斯克李亚宾的一些钢琴作品以及他自己指挥的管弦乐作品。1930 年 2 月录制了七张肖邦和其他作曲家的唱片。而1935年到1040年间，又录制了众多作曲家的钢琴作品。为了纪念拉赫玛尼诺夫逝世五十周年，RCA 公司于 1993 年发行了包括 10 张 CD 的录音专辑，收录了拉赫玛尼诺夫 20 余年全部的录音。此外还有其他一些此外还有一些其他唱片公司用现代科技制作了效果更佳的录音，如NAXOS 公司“世纪钢琴大师专辑”中拉赫玛尼诺夫的录音，以及英国DECCA公司用纸卷钢琴转制的录音等。
纵观拉赫玛尼诺夫录音的曲目，除作为指挥录制的交响乐以外，可以大致归纳为协奏曲，重奏、伴奏以及四手联弹作品和钢琴独奏作品三类。其中协奏曲中包括拉赫玛尼诺夫本人的四首钢琴协奏曲以及帕格尼尼主题狂想曲；与克莱斯勒的小提琴二重奏包括贝多芬、舒伯特和格里格的小提琴奏鸣曲，与女中音歌唱家娜杰日达·普列维多卡娅合作的《让我绯红的脸颊退去红潮》（又名《胭脂粉末》）以及与娜塔莉·拉赫玛尼诺夫的四手联弹《降 A 大调瓦西里·拉赫玛尼诺夫主题波尔卡舞曲》；以及大量的钢琴独奏曲。在这些曲目中，拉赫玛尼诺夫本人以及肖邦的作品占有较大的比例，此外贝多芬 C 大调变奏曲 Woo80 和舒曼的《狂欢节》为较大型的套曲，其余均为中小型作品。这些作品包括巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、路易·达肯等作曲家的古典前期作品（值得注意的是，斯卡拉蒂 D 小调奏鸣曲《田园》采用的是卡尔·陶西格的改编版）；莫扎特、贝多芬等古典时期作品；门德尔松、舒伯特、肖邦、李斯特、舒曼、格里格等浪漫主义时期的作品；柴可夫斯基、圣桑、安东·鲁宾斯坦、小约翰·施特劳斯、德彪西、阿尔坎、斯克李亚宾等“现代”作品（与拉赫玛尼诺夫大致出于相同时期）。然而要知道拉赫玛尼诺夫的曲目量要远远超于这个数目。

第二节 拉赫玛尼诺夫的总体演奏风格
对于拉赫玛尼诺夫的演奏风格，卢冈斯基（Nilolai Lugansky）有一段描述：“拉赫玛尼诺夫的演奏听起来的确很特别。我第一次听时并不了解他的想法，只觉得奇怪。事实上，我发现欧洲许多对钢琴演奏历史很有研究的人，也都不了解拉赫玛尼诺夫的演奏艺术。他那极具个人色彩，极为强烈的弹性速度与速度运用，甚至整体钢琴技巧，都非常特别，完全是他自己的声音。然而拉式的演奏极富深度，只要能够用心探索，就能见到他的音乐逻辑……此外，拉赫玛尼诺夫演奏的特别之处，在于他弹什么都像自己，你可以轻易辨认出这是他在演奏，但却不曾刻意而为……他不但以大钢琴家的角度来看待钢琴作品，同时也以一位作曲家的身份来看他同行的作品。”1对此，涅高兹有一个经典的说法，他形容拉赫玛尼诺夫的演奏为：在塞纳河上掀起了涅瓦河的波涛。然而，也存在着一些反对意见。克劳迪奥·阿劳（Claude Arrau）认为从技术的角度老看，他的确无懈可击，如果要从演奏层面分析，那简直就让人震惊：他居然毫不在意乐曲创作者原本想要表达的内容……
钢琴家哈夫（Stephen Hough）认为，拉赫玛尼诺夫的风格很两极化；他不是非常单刀直入地诠释，就是非常自由浪漫地表现，很少有介于两者之间的演奏……（他）向来喜爱快速，他自己的演奏正说明这一点。他的快并非机械式的快，而是具有明确的方向，在快速中不断推动音乐前进。贾尼斯（Byron Janis）在采访中提到拉赫玛尼诺夫本人演奏十分特别。他的音响非常奇妙，声音如大海一般波浪起伏，壮丽非常……所有听过他演奏的人都知道，他的音乐是“高贵”而非“伤感”，充满情感但绝不矫揉造作。

第二章 拉赫玛尼诺夫的演奏录音具体分析实例

第一节 拉赫玛尼诺夫演奏自己的作品
拉赫玛尼诺夫作为演奏者诠释自己作品时的风格总体来讲是克制和内省的，以单刀直入式的方式体现了一种极为纯粹的浪漫之美。与演奏其他作曲家的作品相比，更为直接坦率，如同以第三人称叙述一件事情，而不是在演说，仿佛一切不说自明。对于乐谱的忠实程度，很多演奏家和评论家都有所微词。布伦德尔指出：拉赫玛尼诺夫所演奏的作品与他自己乐谱居然大相径庭，甚至还公开叫板他自己清清楚楚标注的内容。然而拉赫玛尼诺夫对自己作品乐谱的忠实程度要相对高于其他作曲家，除非他对自己创作的作品各别之处仍不满意才会改变演奏方式。
拉赫玛尼诺夫本人录制的四首钢琴协奏曲和帕格尼尼主题狂想曲无论是从作曲家的创作意图，还是从演奏者的演奏质量方面，都是异常珍贵的资料，是拉赫玛尼诺夫给后人留下的宝贵的遗产，鉴于有相当丰富的分析和评论资料，本文将不再赘述，而把重点放在其他独奏作品上。
G 小调前奏曲 op.23,no.5 录制于 1920 年 5 月 17 日，速度比自己标注的要略快，听上去也略显匆忙，段落之间速度变化较大，中段运用“非对称演奏法”，多声部进行处理得异常精妙，结尾处却莫名其妙地额外加了两个G音（谱例3-1）：


第二节 拉赫玛尼诺夫演奏肖邦的作品
录制于 1930 年 2 月 18 日的肖邦降 b 小调奏鸣曲 op.35，被人们称为是两个天才的碰撞，该录音具有极强的表现力和特立独行的艺术个性，我们可以从拉赫玛尼诺夫的演奏中感到他对这部作品所花费的心思、深思熟虑以及匠心独运。
第一乐章开始处，四小节的引子没有按肖邦所写的渐强，而采用了相反的渐弱处理方式并延长最后的和声，使全曲染上一种对悲剧无可抗拒的宿命论的基调。呈示部主部中拉赫玛尼诺夫并没有刻意强调17-20小节交替变化的强弱对比，而把高点放在21小节处，并在23-24小节做了渐弱处理（而非肖邦所写的cresc.）；同样在 35-36 小节做了更大的 dim.和 poco rit.,突出了 37 小节的第二高点，这样把主部的乐段反复结构展现得异常清晰。
呈示部副部的速度与主部严格一致，加强了二者内在的逻辑联系。副部主题的音色是 mf性质的宽广的男中音音色，在这里拉赫玛尼诺夫再次展现了他完美的连奏技术。
结束部势不可当，一气呵成。97-100小节四分音符的三连音采用了夸张的节奏变形，强调了三个重复音，造成一种坚毅、顽固的形象，令人印象深刻。
展开部以 ff的力度粗暴地闯入，右手的琶音也被演奏成强劲的和弦。108小节踏板从前一小节的最后一个#f 开始，速度的变化和弹性节奏也被更广泛地应用，制造了一种音乐形象的蒙太奇效果，并在力量和紧张度的多次积累后，在137 小节达到了第一个高点。152 小节音乐被逐渐拉宽，力度也开始回落。153-156小节的上行并没有渐强，而 157-160 小节索性改为渐弱，这样在肖邦所写的 ff处（161）小节，拉赫玛尼诺夫用 pp的力度，营造了一种筋疲力尽的效果，制造了第二个神秘的高点。175-176 小节两个四分音符加三连音被演奏成五连音。

第二章拉赫玛尼诺夫的演奏录音具体分析实例 ......................... 5
第一节拉赫玛尼诺夫演奏自己的作品 ............................. 5
第二节拉赫玛尼诺夫演奏肖邦的作品 ............................. 8
第三节U U拉赫玛尼诺夫演奏其他作曲家的作品 ...................... 22
结 论................ 24

结 论
音乐史上，身兼作曲家和演奏家的不占少数，但有幸能够留下自己演奏自己的作品的人却为数不多。随着唱片技术的发展，拉赫玛尼诺夫搭上了录音的末班车。他在RCA公司录制的全套录音唱片（唱片标号 09026-61265）以及 DECCA公司运用现代技术，以纸卷钢琴重现拉赫玛尼诺夫演奏的唱片使得现代人也能够有幸聆听到拉赫玛尼诺夫充满个性化的演奏，从而以更全面、更感性、更直观的方式去感受、研究和理解拉赫玛尼诺夫的音乐的内涵以及美学观念。对当代的钢琴演奏有启迪和指导作用，唤起人们对演奏艺术的价值和审美标准的评判的重新思考。
拉赫玛尼诺夫的演奏与同时代的钢琴家相比无论从曲目选择的广泛性还是作品诠释的深入性都更胜一筹，因此，即便从现在来看，他的演奏艺术也从未显得老旧古板，相反相当的“现代”。他以一种开放式的演奏理念为作品增添了新的活力和更为深刻的内涵。作为身兼作曲家、演奏家以及指挥家与一身的拉赫玛尼诺夫在演奏中从作曲的角度解构作品，以指挥的角度组织作品的结构和内在逻辑，对作品的全局宏观把握，又以钢琴家的技术手段演绎这些作品，他的演奏不但具有尊重原作、深入研究挖掘作品内涵的精神，更具有敢于改进原谱，使之更有效果或者更合理的胆识和勇气。他因此，他的演奏不但影响了当时浪漫主义黄金时期的演奏风尚，更是对当代的钢琴演奏有启迪和指导作用，唤起人们对演奏艺术的价值和审美标准的评判的重新思考。
随着世界各地交流的日趋频繁，钢琴演奏艺术中各个学派的特点和差异正趋于大同，种类和数量繁多的钢琴比赛，使得钢琴演奏正日趋标准化；科技的进步推动了录音技术的发展，减少了人们对现场演奏的依赖，也使人们对钢琴演奏的准确性变得越发挑剔，反而忽略了对音乐本身的深入挖掘。当我们重新聆听拉赫玛尼诺夫的历史录音时，就如同穿越了历史的长河，直至演奏者的心灵深处。那些跳动的音符仿佛告诉人们：只有真正深刻地理解了音乐，演奏的音乐才能迸发出活的火花。
参考文献（略）