论马思聪作品中的现代性与民族性——以第三奏鸣曲、欢喜组曲、热碧亚及具有现代性特征的作品为例

第一章现代性

第一节音乐的“现代性”
一、普遍意义上音乐的“现代性”
音乐的“现代性”在世纪前期表现得最为深刻，从西方音乐的历史角度来说，无论是17世纪初开始的巴洛克主义时期，还是1750—1800年的古典主义时期，甚至是19世纪初开始兴起的浪漫主义时期它们的音乐风格在诞生和发展的过程中所经历的过程，都远远比不上20世纪初的现代音乐”的强烈冲击感。中国音乐置身于世界音乐的大培炉之中，由于其社会文化语境的不同，也表现出了一种与西方现代音乐截然不同的一面，这是由于二者在社会文化大背景的不同而决定的。如果说西方音乐的现代性转型，是出于西方整体社会自文艺复兴以来已进入近现代（在西文中，近代和现代为同一词汇：moderm）逻辑继续和渐进转变，则中国音乐的现代性转型，更多的是出于回应外力的冲击（中国社会的变革和西方音乐的影响）而产生的突变型转折。
传统的西方音乐的各项具体技术手段和音乐体裁惯例等，都在世纪浪漫主义时期之后，发生了一系列变化，一直居于主导地位的德奥音乐，地位也受到了动摇。直到第一次世界大战爆发之前，各种流派的音乐风格，开始不断涌现出来，传统的德奥音乐中心的世界，开始出现剧烈动荡，传统的音乐审美理念伴随着一系列新颖独特的作曲技法及焕然一新的音响效果同时发展。在这一时期，各种各样的流派和新思潮不断涌现、并存发展。马勒、德彪西在音响方面独具特色的描绘，被人民推崇为音乐现代性的导师；紧随其后出现的音乐现代性方面有影响力的代表人物，还有励伯格、斯特拉文斯基和巴托克等。两次世界大战期间，对于传统审美原则的进一步扬弃、整合的同时，现代性的创新原则进一步突出。传统的调性开始被遗弃，然而这一时期并未出现统一的风格和技法。“回到巴赫”是当时著名的口号；“纯音乐”的理想支配着创作；“自由无调性”受到十二音技法的规范。

第二节、民族性
马思聪毕生致力于发展中国现代音乐文化与艺术，在他的作品中处处充满了民族音乐的影子，他总是能够娴熟地把西洋音乐作曲的技巧与理念拿来我用，在音乐艺术作品中出色地表现中华民族的审美内涵与文化底蕴，使其音乐作品鲜明地凸显出“民族性”的特质。
其实在前面四节的内容中到处都可以看到他作品民族性的影子，可以说在他的作品的方方面面都无处不体现出强烈的民族性，这也是为什么在研究马思聪文章中我们总是看到“民族性”这样的字眼，尤其是以一曲《思乡曲》为首，有着太多民族性方面的介绍。可以看到，在他的音乐作品中，大量地吸取中国民间音调或者使用中国的民族五声调式，选取丰富的民间音乐素材进行发展创造。他作品独特的“起声”，总是能牢牢抓住民歌的特有风味，同时再按照自己的音乐个性，在旋律上不断推陈出新，深入挖掘。这些在前文已有较多例证，在此就不再一一赘述了。
另外，关于马思聪作品的民族性，还不得不提到小提琴的演奏手法。马思聪本身作为一名优秀的小提琴家，举办过多场个人独奏音乐会，所涉及的音乐作品题材广泛，他对于小提琴演奏中的各种技法掌握也是相当娴熟，从笔者搜集到的资料中显示，当时的媒体报道对于他的独奏音乐中的表演评价相当高，然而在他的音乐创作中，他也绝不照搬现成的演奏技法，而是根据民族调式、民族音乐风格的特点，编订出更有中国民族韵味的一系列“中国式换把”和“中国式滑音”。因此，他的音乐作品在其特定的演奏技法的编订中，也处处洋溢着浓厚的民族味道。具体如下：
1、食指定位法。即不管什么调，用食指演奏该调式的宫、徵两音。但是小提琴有根弦，因此在演奏两个八度以上的五声音列时使用四度关系换把才是合理的指法。这种把位手型显然是受到的五度调弦的胡琴类拉弦乐器的影响：


第二章马思聪的思想观及作品分析

第一节马思聪的思想观及与“现代性”相关的经历
到了北平之后，马思聪开始接触北平大鼓，顿时对于中国的音乐文化发生了彻底的改观，他从之前接触的令他觉得乏味的粵曲、京戏中跳出来，看到了一个全新的充满活力的音乐世界，并且深深感叹中国文化的博大，惊喜于大鼓给予他音乐上全新的灵感：“大鼓却予我新鲜的感觉，节奏、旋律都奇特而自由，令人感到这是不断在创作中的艺术，一种并未让年岁染上陈旧的颜色的艺术。”北平大鼓使他重新幵始发现并认识中国文化。战争拉开序幕，马思聪回到广州，被青年人热烈地要求新曲，于是作了近二十首抗战歌。他的《绥远回旋曲》（又名《第一回旋曲》）与《缓远组曲》（又名《内蒙组曲》）都是以绥远民歌为素材进行创作的，也正是这两部作品正式拉幵了马思聪用中国民歌进行音乐创作的新途径。年代之后，他的认识再次发生转折，给自己来了一次“否定之否定”。这时的马思聪已绝对不是最早那种为了现代而现代而对于“旧”的音乐不学习不运用了。只是在长期的创作过程中，他己经越来越发地感觉到要突破要创新，创作不能拘泥于形式。
内容依存于形式，形式为内容服务，他的这番话，直接点出了音乐创作内容和音乐的创作手法之间直接的关系。马思聪在1956年出席中国音乐家协会召开的第二界理事（扩大）会议期间的发言“谈青年的创作问题”时，就提到了对于西洋的12个半音、和声对位等的学习和吸收运用，同时对于中国民族音乐学习掌握的重要性，强调青年作曲家的培养过程中，对于民族的民间音乐和西洋音乐学习的同等重要的地位。
在现代，作曲学派大致可以分为两大类，一是无调性和变化音体系，二是多调性和自然音体系，但它们在美学上也并非格格不入。和当今世界大多数强调民族性的作曲家们一样，马思聪的音乐作品基本是按照多调性和自然音体系为原则进行创作的。在音乐创作背后，作曲家本人的民族精神和个人理念支撑着他们的音乐风格，体现了他们个人的精神气质。马思聪生前曾明确地表达了他的创作信念：“追求我们这伟大民族最美的声音这个高目标，一定要努力以赴。”

第二节作品分析
对于马思聪的音乐作品的分期问题，梁茂春1989年《论马思聪音乐创作的历史贡献》一文，就曾经提出可以分为三个时期，对此，2012年杨宝智在《马思聪小提琴作品演奏中应注意的一些问题》一文，也提出了同样的观点：
由于马思聪作品数量众多，笔者难以一一俱细，故以下的作品将以《欢喜组曲》、《第三小提琴钢琴奏鸣曲》（以下简称《第三奏鸣曲》、和《热碧亚》为主，兼及其他若干作品中的典型实例，分析其作品中的现代性与民族性。之所以选择这样三部作品为分析的重点，首先，是考虑到这三部作品的音乐体裁上的不同，它们分属于交响组曲、小提琴钢琴奏鸣曲与歌剧；另外，考虑到这三首作品的创作时期的不同，因此可以看到不同时期音乐创作的不同特点尤其是《欢喜组曲》，在其诞生之初，受到了质疑并在当时的音乐界引起了一场不小的争议，因此笔者特别选取了这样几部代表性作品为重点分析作品。
《第三奏鸣曲》是马思聪1984年的作品。客居美国时所作。当时的马思聪还未获得“平反”（1985年他才获得政治“平反”，他背负着“叛国投敌分子”的身份客居他乡（美国），但仍然心系祖国，迫于身份的无奈，只能以创作，表达对祖国母亲深深的爱恋。奏鸣曲属于无标题音乐，主要分为两种类型。一种是无伴奏，例如著名的巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲；一种是有伴奏的，即一件乐器与钢琴的合奏。由于这一体裁在西方发展历史久远，因此有着大量优秀的作品，然而在我国的音乐作品中，这个体裁的作品却并不多见。这首《第三奏鸣曲》是有钢琴伴奏的，然而在与绝大多数的小提琴钢琴奏鸣曲一样，在实际演奏中，小提琴与钢琴两部分实际是趋于协奏的方式。马思聪的作品中，无标题音乐作品所占比例不多，但如德国哲学家康德所说：“无标题音乐属于自由美”，它更能表达语言不可尽述的情感。《第三奏鸣曲》这部作品也是马思聪的小提琴曲中最好的作品之一。

第二章马思聪的思想观及作品分析................9
第一节马思聪的思想观及与“现代性”相关的经历..........9
第二节作品分析...........11
—、调性和声...........12
二、旋律.......20

结语
马思聪先生50余年创作了各种类型体裁的音乐作品，对中国近现代音乐文化产生了深远影响。他的写作和旋律发展，明显继承了中国传统的民族风格，作品结构错落有致，层次清晰，大胆地使用欧洲作曲技法，结合中国传统音乐创作技法，一切从音乐表达出发，使各种技法相互杂糅，真正成为音乐需求、情感表达的手段，而非一味地为了创新而创新，从而衍生了自己的创作特征。也因此在20世纪40年代末，被众多的新文化人士称之为“新国民乐派的代表”或“国民乐派的急先锋”。他在作曲技法上的勤于探索、善于思考、乐于创新、鄙于因袭，为中国专业音乐创作的发展，积累了大量的经验，同时也为中国的新音乐文库留下了一大批宝贵财富。分析、总结他的作品的写作特点及创作手法音乐风格，对于推进新的音乐创作，能起到较好的导向作用，对于西洋技法与中国民族音乐的融合，能起到更好地推进作用。
纵观马思聪一生的音乐实践，可以看到：他有着非常强烈的创新意识。从他自己的文论和音乐同行们对他的评论中，可以看到，他对于创新观念的理解有着自己独到的见解，他的创新意识，始终贯穿在他的音乐生活中。他的这种创新，不是为了新而新，在他少年时期曾有过一段时间的盲目求新，但是在毕能蓬老师的引导下，很快从盲目中走了出来。他的创新意识正如他对徐迟所说：“追求我们这伟大民族最美的声音这个高目标，一定努力以赴。”、也的创新意识的核心还是民族音乐的美，手段是西方的创作技法。
马思聪的创作，冲破了欧洲传统的和声体系的调式格局的束缚，充分结合我国的民歌素材，根据内容和情感表达的需要，对音乐结构做出合理的规划调整，充分利用各种音乐要素，如乐音、节拍、节奏等，完成纵、横向各种不同层次的音乐线条的安排，使所有音乐素材都按照他的逻辑布局，来体现他的音乐表达的需求，俨然形成一个精致的艺术整体。这便是笔者所理解的马思聪独有的现代性。它决然不同于传统意义上西方现代音乐，而是独特的、具有马氏个性的“现代”，在思想观念上，在创作手法上领先于同时代作曲家的作品，把西方的技法拿来，自然得与中国的传统的民族民间音乐素材完美融合。同时，他又十分重视采用中国音乐素材进行创作，十分推崇并且极力主张作曲家要学习使用民间音乐，他曾在《创作的经验》一文中指出：中国地大物博，民谣非常丰富，认为新中国音乐的产生，必然是来自对于中国民谣的直接吸收。同时还强调了作为一个中国作曲家，除去其个人自身的风格特色之外，更重要的，还是要拥有浓厚的民族特色。作为世界上历史最长、最悠久的民族之一的中华民族，拥有者任何国家都无法比拟的丰富音乐宝藏，而这也正是我国作曲家的命根和我们最为宝贵的财产。他以他的亲身实践证明：在他的音乐创作中，完美地做到了民族音乐与世界音乐的融合，形成了特有的马氏风格。他既是民族民间音乐的倡导与传播者，更是富有个性的“国民乐派的急先锋”。
参考文献（略）