路易吉.鲁索洛噪音音乐观概述

第一章 鲁索洛噪音音乐观外部生态论要

鲁索洛的噪音音乐观主要孕育于当时的未来主义艺术运动。加之，同行音乐家普列特拉音乐宣言的鼓动，鲁索洛不仅提出了未来主义噪音音乐的风格趋向，而且还在其基础之上进行了影响深远的音乐实践。鲁索洛所倡导的噪音音乐，其创作素材主要来源于大自然和人类现实生活中的声音。并在对声音之生态属性还原的基础上，逐步深入地探索噪音音响的价值所在。“与以往的音乐相比，20 世纪音乐，是全面变换音响结构方式，并极度关注音响媒体本身。”鲁索洛可谓最早关注并参与音乐之“声音革命”的艺术家。力求革新的社会历史思潮，以及常被忽略的音乐之音声所固有的外部生态等因素，无疑都促使鲁索洛噪音观念不断地成熟并最终形成。

第一节 噪音音乐观的形成
2013 年时值鲁索洛《噪音艺术》宣言发表 100 周年。他所提倡的噪音理论极大地拓展了声音艺术的表现领域与表达空间。讨论鲁索洛噪音音乐观诞生时的社会艺术背景，首先要从未来主义运动掀起的艺术革命思潮说起。其间，普列特拉未来主义音乐宣言的发表，为鲁索洛噪音音乐观的形成指明了方向。最终，《噪音艺术》宣言的发表，标志着鲁索洛噪音音乐观的成熟与确立，并为艺术音乐领域打开了一个新的“声音世界”。
一、未来主义思潮
20 世纪早期，未来主义运动掀起的强劲先锋思潮,为西方现代艺术的发展铺平了道路。以意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》（Le Figaro）发表的《未来主义宣言》（Futurist Manifesto）为兴起标志，此文化运动首先发生在意大利文坛的诗歌领域。并随即展开了涉及多个艺术门类的反传统、反和谐——较为激进的思潮运动。随着上世纪初欧洲社会生活结构所发生的根本性变化，加之科学技术突飞猛进的发展，要求与其发展步伐相适应的艺术形式亟待诞生。未来主义者们在宣传未来主义观念的过程中，陆续发表了他们对于城市的热爱，以及对机器大生产之速度、力量无限推崇的宣言与声明：
世界的壮丽景象因一种新的魅力而变得更加丰富多彩了，车窗上装着巨大的管子，像是许多条蛇在爆发地呼吸……这新的美就是速度美……不投入斗争，就不再有美。任何一部作品若没有咄咄逼人的性质，就不能成为一部杰作。

第二节 噪音音乐的生态属性
鲁索洛的噪音音乐构想，首先从声音的自然状态与物理属性入手，并逐步走进以音响音色为核心基础的音乐创作领域。这也使音乐作品的创作直接面对音响敞开。音乐之“声音”概念，经历了传统乐音体系的主观性声音、打破乐音与噪音界限的客观性声音。因此，大自然以及日常生活中的声音，成为鲁索洛噪音音乐设想的出发点。继而对于声音物理属性的关注与剖析，又为其研究发音体振动生成噪音的多种方法提供了客观依据。
一、自然与人类生活的“噪音”资源
以物体振动为基础的声音，最终指向的是人类对其声波的感知状态。顾名思义，物体的振动只是一种无法具体感知的机械物理现象。而声音存在的意义，主要依赖人类主观听觉的感受与分辨来实现。音乐理论界惯称的声音，虽被定义为客观物体的振动。但由于还有许多具备了振动、振源和传播介质的声波，不在人类听觉系统可接收和感知的范围内。因而，我们可感知的声音，仅为上述定义的充分非必要条件。也即，人类听觉可接收和分析的声音，绝不是依靠介质所传播的所有声波。但就人类可感知的声音范围而言，西方艺术音乐所使用的乐音体系，虽然有着非常明确的音响识别度，但它也仅是可感知声音范畴的其中一个部分。因此，鲁索洛的声音美学，将视角转至传统西方乐音体系之外的声音材料，试图通过体会和感知自然的客观现象，进一步以理性的思维分析并提取那些同样可以入乐的非乐音体系的声音素材。
鲁索洛从对自然与人类生活声音的感性体验出发，目的在于说明乐音体系之外其他声音材料的丰富性。正如“我们日常生活中充满着音响的实例，自然的和人造的都有。它们实际上是一种连续不断的听觉气氛，把我们包围了起来。”既然声音作为音乐构成的基底元素，为什么很多声音材料被排除在艺术音乐的范围之外？为什么不能将自然、人类乃至当代工业生产中的音响引入至艺术音乐的创作中呢？可见，鲁索洛认为，音乐声响材料的来源，应该复合了人类生存空间的各种音响形态。因此，循着这一逻辑起点，鲁索洛开启了对除乐音体系之外音色材料的探索、创作和实践。
由于噪音具有较高的复杂程度，一方面，在物理层面上体现为无准确的频率周期，另一方面，于感知上无法辨别其确定性的音高。因此，相对于调性的音响而言，以上两方面则意味着噪音主要处于一个模糊（son confus）的系统当中。而这种模糊的属性又使得噪音一直被艺术音乐领域所忽略，甚至是排斥。于是，鲁索洛将噪音从被理论与美学遗忘的角落中拉回到艺术性的范畴中。最终，使得噪音之于音乐，在艺术性升华的基础上，获得了更高层面的学理化诠释。

第二章 鲁索洛噪音音乐观的构想与实践

噪音音响密切伴随着我们的日常生活，且与人类的听觉以及内心感受息息相关。鲁索洛先后剖析了噪音的音乐性及其物理属性。并又从人类的听觉感知角度出发，逐步深入探讨和实验了噪音音乐观念的构想。与噪音音响相比，乐音体系不仅与我们的生活相脱离，并且还独立于我们的周遭环境。他认为，噪音之于人类听觉的熟知程度，就好比眼睛所熟悉的面庞一般。尽管噪音音响可以就其复杂的声音映衬人类的生活瞬间，但鲁索洛所提倡的创作并非机械地或复原性地模仿那些声音。他的噪音音乐艺术化的构想，意在从噪音音响的混合样态中（combinations of noises）创造性地获得。笔者欲在以下内容中重点论述鲁索洛将噪音元素引入到艺术音乐创作中的实践思维。鲁索洛有关声音音响的分类、乐器的制作、噪音音乐记谱法的创新，以及非和声转换理论与微分音系统的结合等创作手法，均为二战后音乐技术的先锋性改革提供了前期的铺垫。

第一节 噪音音乐的律制体系
从音乐生成的律制角度考虑，鲁索洛认为最符合音乐发展逻辑的绝非为传统的十二平均律，而应是客观存在于大自然和生活中的微分音系统（Enharmonic）。相对于开放性的微分音系统而言，只局限于传统律制的具体固定音高体系，有着落入恶性循环并近于枯竭或耗尽的趋势。由此以来，音声的律制系统需要亟待更新与拓展。十二平均律作为乐音体系的律制生成标准，在西方音乐的发展过程中一直占据核心地位，且沿用至今。虽说平均律以自然法则的泛音列为基础定律，但鲁索洛认为，该律制的等音概念抹杀了音高关系间的差异。他举例，如在平均律律制体系中被视为等音的#E—F 与#B—C，就其音高生成的自然规律而言，上述二者之间的等音关系在客观上是存在音高偏差的。然而，将谐音列中第一泛音（基音）与第二泛音之间形成的纯八度均分为十二份——十二个半音和六个全音，即生成十二平均律的基础音列，恰为各种泛音列形态中的特殊性“谐音列”。但除了乐音体系之外，自然界和现实生活中的音响大多属于以非整数比排列形成的泛音列复合而成。也就是说，十二平均律的生律法，将传统西方艺术音乐的发展限制在了一个很小的范围内。

按照鲁索洛的解释，最早可以追溯至古希腊时期的微分音列，至今，于音乐创作方面仍有着较为明显的实践意义。因为“一个等音的噪音是一个包含着音高连续发展变化的声音，其观点忽视了平均律制中苛刻的半音分割，而更倾向于听觉上对更纯粹、更连续的音高变化的敏感度。”当然，笔者认为，西方音乐发展至 19 世纪末，传统的作曲观念早已濒临极致状态。微分音作为音乐创作的元素之一，成为新音乐发展一个突破口——同样还有着一定的历史必然性。鲁索洛有关微分音向噪音音乐创作的引入，一是在于突破十二平均律的限制，二是意在趋近现实世界中自然状态下的噪音音响。

第二节 噪音发声载体——“噪音音效器”的音响形态及历史评价
微分音律制的音响主要以鲁索洛制作的噪音音效器作为其艺术化音响现实的途径。无论如何，鲁索洛一直致力于噪音资源艺术化的挖掘及其理论的付诸实践，而非受到当时舆论质疑的影响。他与朋友于果·皮亚蒂一起创制的系列噪音音效器，在欧洲多个国家举办了数场音乐会，其时间一直持续到 20 世纪20 年代。这些能发出多种音色的乐器，分别装在不同颜色的发音盒子里。并且，这些乐器还有着各自所对应的模拟噪声，共 6 组：
1.轰轰声（Roars）、雷声、爆破声（Explosions）、咆哮声、撞击声、轰鸣声；
2.汽笛声（Whistles）、嘶嘶声、喷气声；
3.低语声、咕哝声、喃喃声、汨汨声（Gurgles）、咯咯声；
4.叫嚷声、尖叫声、沙沙声、嗡嗡声（Buzzes）、劈啪声（Crackles）、摩擦声（Scrapes）；
5.在金属、木头、皮肤、石头和陶瓷上发出的敲击声
6.人类和动物的声音：吼叫声（Howls）、尖叫、呻吟声、恸哭声、呜咽声等。
从上述噪音音响的分类来看，即使鲁索洛并未在宣言中说明其分类的标准，但我们也不难发现，它们实际上是按照声音现象的特殊化活动类型进行区分的。受这些声音的启发，鲁索洛开始创制可以模仿以上声响的发声器。除上述分类中的声音外，鲁索洛还极力提倡打击乐噪音元素（rumori ottenuti a percussione）的艺术价值。虽然，打击乐—噪音素材并没有成为鲁索洛噪音音乐会的主导音色，但他的观念直接唤起了如瓦雷兹、萨蒂、米约等作曲家运用打击乐音响材料探索音色实验的意识。当然，最终模仿、再现以上现实世界中可听到的噪音，也绝不是鲁索洛所极力追求的。而对噪音音效器发出声响做以音乐性的赋予和处理，才是鲁氏所追求的噪音音乐实验目的。


第三章 鲁索洛噪音艺术之神秘学意涵 .................. 37
第一节 鲁索洛的艺术神秘主义哲学观及其来源 ............... 37
第二节 噪音乐器发声之精神化意涵 .............. 41
第四章 鲁索洛“噪音思维”在二战后先锋音乐中的延续 ............... 45
第一节 瓦雷兹：“音响投射”构想的实现 .................. 45
第二节 舍费尔：现实声音的“电子化”处理 ................ 48
第三节 约翰·凯奇：“静默即噪音” ............... 49

第四章 鲁索洛“噪音思维”在二战后先锋音乐中的延续

纵观二十世纪音乐发展历程，音乐语言的颠覆性演化与发展，使得作曲家们在反思中对西方艺术音乐的概念进行了重新界定。在整个 20 世纪的一百年中，一系列先锋技法与现代创作美学观念可谓层出不穷。在音乐本体的创新、乐器的特殊演奏技术与新音乐器材的引入过程中，乐音体系所包含的音声范围被逐渐打破。鲁索洛作为声音艺术的拓荒者，旨在拉近艺术音乐与人类现实生活中长期被忽略的声音世界之间的距离。直至不带任何偏见地将自然界和城市中的声音音响引入到艺术音乐的创作中来。

第一节 瓦雷兹：“音响投射”构想的实现
瓦雷兹作为直接受到鲁索洛噪音音乐观启发的作曲家，不仅继续发掘了打击乐与非音高噪音乐器的潜能与特征，而且还在鲁索洛噪音观念的基础上形成了自己针对声音解放的独特认识。从 1924 年开始，瓦雷兹明确阐明了音乐创作中律制取舍的态度。他认为：“我们再没有理由忍受这样的约束了，不管怎么说，平均律太机械化、太刻板了。这是一种打破传统习俗的提议，它反映了思考声音的另一种方式——从音频而非从音高方面着手，继而，他完成了西方音乐中第一部独立冲破传统习惯的大作《电离》（Ionisation，1931）。他不仅可以被看做音乐素材的一次扩展，而且可以被看做对平均律的一个超越。”可见，上述瓦雷兹的观点与鲁索洛对十二平均律的扬弃有着一脉相承的关系。

结语
鲁索洛作为先锋性未来主义运动中的积极分子，其通过在生活实践中对传统艺术自律理论的扬弃，力求弥合艺术与生活、乐音与噪音等对立观念之间的历史鸿沟。同样作为引领噪音艺术革命的先驱，为20世纪艺术音乐领域的声音音响解放做了重要的铺垫。这样以来，“以噪音作为材料，意味着以乐音的有序声波作为材料的传统音乐样式，不仅在材料层面，而且在音高的组织层面都发生相反的转化，即从有序到无序，从形式到反形式，从结构到解构的转化。”
他的《噪音艺术》宣言所提倡的——将音乐扩展到整个声音世界，将一切现实中的音响引入艺术音乐创作中，并将其艺术化；对于人工律制十二平均律的扬弃；将声音音响的形态还原至自然的物理属性；协和与不协和二者概念本质上区别的取消；连续改变的微分音、滑音音高形态的引入等等——使得噪音也随之开始成为艺术音乐创作素材的来源。而且，鲁索洛基于噪音音乐观所进行的一系列音响实验，致使噪音音响作为一个有着具体物质载体发声的既定概念而存在。在1914年噪音音效器发明后不久，鲁索洛开始使用噪音乐器进行音乐创作。同时，还赋予噪音艺术实践以神秘主义哲学内涵。以上内容作为其噪音艺术的理论与实践背景，直指20世纪下半叶现代音乐创作所倡导的核心。

一、鲁索洛噪音革新与传统之关系
鲁索洛对于噪音音乐属性及其形态的深入挖掘，和有关噪音音乐创作的实践，意在改变乐音体系以某种享有特权的方式凌驾于一直以来被忽视的噪音领域之局面。“鲁索洛驳斥在噪音与乐音之间存在绝对差异的思想，可他却是在两个意义上进行表述的。鲁索洛实际上提出声音（在调性声音的意义上）是由多个谐音组成，因此（除了标准音高的声音）它是不‘纯净的’，与此同时，他又将噪音看成一个较习惯性的乐音——其拥有更多谐音的声音。”也即丰富的音符瞬间叠置复合而成。所以说，矛盾地是，“等于他将声音朝向噪音的方向拉的同时，也将噪音朝向声音的方向拉。”因此，鲁索洛的噪音创作实践仍未脱离传统的束缚。他的噪音记谱方式，不但承载于传统五线谱的形制基础上，而且其噪音作品创作，同样未与十二平均律脱离关系。
参考文献（略）