论德彪西钢琴前奏曲中的印象主义元素

第一章 走近印象主义

第一节 印象主义的由来
印象主义，最早来源于印象主义绘画。而“印象主义”这一名称则源自克劳德.莫奈（Claude Monet）的一幅风景油画，《印象.日出》（1872-1873）。
19 世纪末 20 世纪初，可以说是整个西方音乐历史中一个重要时期，印象主义音乐的发展也从人文、音乐形态等方面发生变化，革新。音乐与其他人文学科相互渗透，借鉴，并发展到了一定的高度，其中有密不可分的历史文化关系网。
一、哲学思想对印象主义音乐的影响
19 世纪，哲学思想及社会思想重要理论像潮涌般影响着欧洲大陆，其包含了：奥地利心理学家西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论、德国唯心主义哲学家尼采的唯意志论、法国非理性主义柏格森的直觉理论等等。西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论阐述了人的精神活动，包括欲望、冲动、思维，幻想、判断、决定、情感等等,会在不同的意识层次里发生和进行，也挖掘了潜藏在人意识中深层的秘密。
19 世纪兴起的实证主义哲学，强调“实证”这个哲学理论基础，这也影响了奥地利音乐理论家爱德华.汉斯立克为代表提出的自律论音乐美学观点。从印象主义德彪西的音乐创作特性来看“捕捉某一事物瞬间景象的特质，并将其变化着的外观用流动着的音乐亦以相称”。 这既是德彪西音乐创作的实质准则，也是实证主义哲学的具体体现。如作品《被淹没的大教堂》中，以教堂这个事实存在的实物体，借助音乐创作体现音响这一特殊性，绘声绘色的描述了海面的浓雾与波澜，教堂回荡的歌声，景象与声音的变幻，带给人一场视与听的盛宴。虽然德彪西的音乐创作内容是以实物景象为描写对象，但从音乐本身的美来说，德彪西受到了自律论音乐美学观点的影响，他利用音响这一特性表现了音乐自身的美。“当然美妙的音乐不可能不拨动情弦，这是不可否认和剥夺的。不过，不是所有由音乐激发起的具体生活的感受，各种具象的情感记忆都属于纯音乐审美的范畴。这种感情必须‘或多或少地与纯粹配合’，并且要‘始终不渝地意识到它自己的审美来源，即某一美物，并且正是这一特定美物给了它愉快时，这种情感才算是艺术性的’”。

第二节 德彪西生平及音乐创作
阿希尔-克洛德.德彪西（Achille-Claude Debussy,1862-1918）,出生于法国巴黎近郊的圣日耳曼昂莱小镇上的一个小资产阶级家庭。德彪西 7 岁开始接触音乐，并跟随意大利钢琴教师简.西汝缇（Jean Cerutti）学习钢琴。德彪西对音乐十分敏感与喜爱，12 岁已能准确完整的演奏肖邦的《f小调钢琴协奏曲》。1871年，德彪西结识了曼特.德.弗洛维拉夫人（Mme.Mante de Fleurrille）,身为音乐家的她发现了德彪西极高的音乐天赋，免费教授德彪西钢琴，同时身为肖邦学生的弗洛维拉夫人，豁达地传授了自己在肖邦老师那学到的所有知识，包括 作曲技法、思想观点及钢琴演奏技巧等，1872 年，在曼特.德.弗洛维拉夫人的帮助下，11 岁的德彪西考入了巴黎音乐学院。在巴黎音乐学院 11 年的学习过程中，他先后在马蒙泰尔（Marmontel）钢琴班和欧内斯特.吉罗（Ernest Guiarud）作曲班学习，之后跟随埃米尔.朗迪（Emile Durand）学习和声，并向凯撒.弗兰克学习管风琴。德彪西非常喜爱和用心的学习音乐学院开设的各类课程，但他从不信服古典乐派的作曲规则，钢琴演奏中喜欢大胆的追求一些新奇的旋律；作曲中，自由弹出一段即兴怪异的前奏，编配一串不协和和弦，常使用和声的平行五、八度进行。虽然德彪西种种反叛教条学院派的行为受到老师们的斥责和不满，但这些未成熟的举动恰恰暗示了德彪西勇于创新、突破传统的精神。
1880 年，德彪西到俄国，担任钢琴教师一职，其对象是梅克夫人。在俄国的教学中，德彪西接触了许多俄国音乐大师及俄罗斯民族乐派的作品，其中，以穆索尔斯基的作品影响最为深刻，德彪西也对其作品进行认真研究，获得许多新颖、独特的和声技法；发现音乐中音色的重要性。这次俄国教学经历让德彪西受益匪浅，为他其后的“印象主义”音乐奠定了坚实基础。1884 年，德彪西回到巴黎音乐学院，同年，他创作了大合唱《浪子》，并获得罗马大奖。《费加罗报》的乐评这样描述德彪西：“注定会得到许多赞扬的一位音乐家……也会有许多毁谤……他乐谱的起始几小节就显露出充满勇气的本质与杰出的性格”。

第二章 德彪西钢琴前奏曲中的印象主义元素

第一节 钢琴前奏曲的源起与发展
在西方音乐历史长河中，早期为键盘乐器所创作的音乐作品体裁大多源自声乐曲，唯有前奏曲是在键盘乐器上产生。前奏曲最初源于欧洲民间，出现形式是在演唱之前，有伴奏乐器即兴演奏短小乐段的开场音乐，其作用也有“序”的涵义。
前奏曲分为三种基本类型：（1）不确定继续发展部分，但可以把它置于同一调式的任何一首或是多首乐曲之前，此类称作非附加性的前奏曲。（2）确定并具有特定的继续发展部分，称之为附加性的前奏曲。（3）没有继续发展部分，称之为独立的前奏曲。在巴洛克时期，占重要音乐地位的众赞歌前奏曲，是以赞美诗为基础的众赞歌前奏曲出现，是一种特殊的附加性前奏曲类型。
15、16 世纪文艺复兴时期，大多数出现的均为非附加性前奏曲类型，现存最古老的前奏曲，应当是 1448 年亚当.拉伯夫创作的 5 首短小的符号谱乐曲，其作品专为管风琴而写，每首乐曲都由华丽、快速的右手配以一到两个缓慢低音声部来表现。
16 世纪，前奏曲被作曲家们广泛创作，形式是以两手交替的快速华彩乐段和清晰和声两部分组成，常用古钢琴演奏。以短小、快速为特点的前奏曲在当时的意大利和德国成了一种重要的巴洛克键盘形式：即一个快速短小的前奏曲后紧跟着一首单一主题的赋格。经音乐家：马特松（J.Mattheson,1681-1746）和德.菲舍之（J.K.F.Fischer,1665-1746）等人的创作，将这种前奏曲加赋格的音乐形式发展到了相当成熟的水平。
巴洛克时期，钢琴前奏曲被约.塞.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1746）发展到了前所未有的高度，他所创作的《平均律钢琴曲集》以“旧约圣经”著称。48 首钢琴前奏曲与赋格并列成套的出现，使前奏曲赋予有相对完整、明确体裁意义的地位。巴赫创作的钢琴前奏曲，属于非标题音乐，通常是由单一主题发展构成，谱面上看很难发现其表现的具体音乐内容，但细致琢磨分析，48 首前奏曲都有严密的音乐逻辑、丰富的乐思、规范的音乐织体，以及明确的调性。它们虽与赋格成套置前，起序的作用，但每首前奏曲已具备了相对独立的意义。巴赫《48 首钢琴平均律》里，前奏曲按音乐性质可分为两种：（1）具有练习曲般的特性。这一类的乐曲通常较快速，但常以“隐形”复调的方式，在密集繁复的音流中暗含强烈的旋律性。（2）用多声部复调手法写成的前奏曲。初看，其音乐的织体与赋格写法上有些相似，但在“格律”上较自由些，起到为其后赋格准备、铺垫的作用，恰似进入“正题”之前的开场白。巴赫在钢琴前奏曲的创作中，除了以宗教题材或教会音乐形式创作外，还写了许多表现风俗、“尘世”情怀的前奏曲，如田园风格的《E 大调前奏曲》、抒情风格的《g 小调前奏曲》。

第二节 影响德彪西钢琴前奏曲创作的元素
一、印象主义绘画元素
印象主义这个名称从某种意义上说，是从绘画领域移植过来。印象主义绘画追求视觉真实性的室外写实绘画，它忽略传统绘画观念里的主题与结构强调表现光与色。受到印象主义绘画影响的德彪西，创作的《24 首钢琴前奏曲》作品中，不仅包含了清晰、流动地画面感，也展现了流光线条的瞬间印象，让绘画作品中的“静”与音乐作品的“动”完美结合。
印象主义绘画具有“写实”的特征，题材偏爱选择阳光下的大自然景物或是一些生活场景。德彪西深受启发，其音乐创作的题材与绘画有着一致性。在音乐创作中追求真实印象的表现，正像德彪西自己所说：“有时，外出的不远于巴黎近郊，在那里我能观察天空中飘忽的浮云，倾听并感受掠过平原的微风，或对那些铺在森林里的枯叶默默沉思。”也正是因为德彪西对印象主义绘画的浓厚兴趣，让他的钢琴前奏曲作品与之有紧密联系。
德彪西钢琴前奏曲的创作灵感来源，不仅给人带来丰富的联想，更多的是展示自然景物元素（风、云、雾、雪），这极高体现了德彪西对于自然景象敏锐的观察力和感悟力。灵感的来源影响着音乐创作的思维，如《雪上足迹》运用短小的三个音符，装饰了固定的短长格节奏型为动机，来制造冰冷的声音效果，此动机在每次表达时都赋予了不同的和声色彩。 《中断的小夜曲》创作来源于安达卢西亚夜间生活的场景：一个情郎合着吉他的伴奏声在女子的阳台下热情地唱着单调的旋律（《深沉歌》，Cante jondo）。《游唱艺人》是由马戏团滑稽、幽默的场景为创作来源而作的作品。最有意思的是《雾》，这幅风景画的灵感是否来源于康斯坦布尔（Constable）的一幅油画？或是来源于特纳（Turner）的一幅水彩画？没人知道，而透过《雾》的音响共鸣，我们看到的是一幅充满印象主义绘画风格的音乐素描作品。

第三章 德彪西钢琴前奏曲折射出的音乐审美特征与影响...............38
第一节 德彪西钢琴前奏曲折射出的音乐审美特征..............38
第二节 德彪西钢琴前奏曲的影响..........................39
结 语...............40

第三章 德彪西钢琴前奏曲折射出的音乐审美特征与影响

第一节 德彪西钢琴前奏曲折射出的音乐审美特征
在德彪西钢琴前奏曲中，作品都倾向于柔美的和声、旋律以及轻柔的力度。其风格并不像贝多芬的英雄性，更不偏执瓦格纳作品的刚性。在钢琴前奏曲的创作题材上，有四首作品都以女性的角度出发，尽可能展现出了女性精致、柔美的一面。《德尔斐的舞女》，作品描写是巴黎卢浮宫圆柱雕刻的酒神女祭司。音乐的主要动机采用了短小的附点节奏与四分音符组合，衬着缓慢的速度，表现出女祭司庄重典雅的气质，柔和的旋律线条贯穿整个作品。《亚麻色头发的少女》，1882年，德彪西借鉴了勒孔德.利勒（Leconte de Lisle）的诗《苏格兰之歌》节选，谱写过同名的歌曲。其中一句为：“这是亚麻色头发的少女，有着美丽的樱桃小嘴”。这首钢琴作品中，因为所描述的女性形象不同，旋律的节奏多采用前八后十六的形式，调性也运用了具有东方色彩的五声音阶为主，整个音乐氛围轻松欢悦，也体现了似少女般的可爱与活力。《善舞的仙女》，整个作品多采用音群式琶音以及具有装饰效果的 tr﹌﹌﹌（颤音），在柔和的力度且富于幻想的旋律间，展现了精灵与仙女轻盈的舞姿与幻想世界。《水妖》以八分、十六分、三十二分音群为主线组合的琶音、音级自由飘荡，把水神那超凡脱俗的灵性，妩媚婀娜的舞姿尽显其中。在上述作品中，德彪西用音乐的形式把女性的美感描绘得尽善尽美，凝聚了他独特的音乐审美特征——阴柔美。
受到印象主义诗歌审美特征的影响，德彪西把这一特征移植到自己的音乐创作之中，马拉美曾经说过；“象征的形成依赖于对神秘感得完美控制。”“在外部的种种现实中，最吸引他的是一切飘忽、神秘的东西，一切能唤起模糊不清的象征，晃荡不羁的幻想的东西。”这样的理念让德彪西像“一个诗人，一个不动声响，也许没有激情的诗人。然而他对周围人的一切欣喜忧虑极为敏感，十分擅长分辨这些情感的细微差异。” 象征主义诗歌里，存在着许多飘忽，难捉摸的梦幻意境，这也是追求理想，抒发情感的最佳方式。马拉美对此也发表了自己的见解：“既然世界的本质关系是神秘的，那么诗歌就应是‘梦幻’的”。1913 年，Gil Blas 杂志上也公开发表了德彪西的意见：“无论如何，对音乐要保持它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的。”

结语

十九世纪末二十世纪初的法国，绘画、文学、音乐，三大主流的发展再一次证明音乐观念的创新与发展不仅限于音乐本身的传承。在欧洲音乐历史发展过程中，一种新的音乐风格往往是传承而又创新。德彪西 24首钢琴前奏曲每首作品短小精致，包罗万象，形态各异。它高度凝聚，展露了他与众不同的音乐才华和独特的印象主义音乐风格。
德彪西受到印象主义绘画与象征主义诗歌的影响，重视了两种姊妹艺术的特征，在 24首钢琴前奏曲的创作中大胆吸取了各自的艺术特征，印象主义绘画：淡化轮廓、注重光色、重视视觉带来的印象性。象征主义诗歌：暗示与联觉。这些将是构成 24 首钢琴前奏曲的印象主义元素。德彪西 24 首钢琴前奏曲追求的是音色与音响，钢琴前奏曲的创作更重要的是通过听觉给聆赏者带来“景象、色彩”的视觉感受。
透过 24 首钢琴前奏曲，我们还能看到德彪西全新的音乐观念和在钢琴领域中建构的创作技法元素。他把和声作为一个重要的载体，颠覆了传统的音乐创作手法，注重各类不同结构、音区、位置的和弦音响效果变化，作品中使用平行和弦、非叠置三和弦以及五声音阶、全音阶及各性质的持续音等崭新的音乐元素，打破了传统调式的束缚；取用短小，零碎的动机拼合等，重组了以“淡、薄、轻、疏”为特点的新结构、新音响层次；首次使用复合节奏；接受了甘美兰（Gamelan）音乐的精髓，创新了五声音阶的运用，发展为五声性旋律主题；将圣咏元素创新加入非三度叠置的音程关系；调式调性中，运用双调性，用前后两个极大的反差调性来作对比，其间发展有无调性的新元素，渐变的力度层次，以致让作品充满丰富变幻的色彩。
德彪西 24 手钢琴前奏曲的创作中，吸取了印象主义绘画艺术特征元素、象征主义诗歌特征元素及创作技法元素，三者的完美渗透结合，完成了印象主义音乐朦胧、变幻、飘忽、柔和的音乐表达。
参考文献（略）