高为杰《元曲小唱（三首）》和声概述

第 1章 绪 论

1.1 选题的依据和意义
中国从产生文字之初，就出现了诗一般的文字和语言。这些语言不但通过诗词的形式创造出了美妙动听的声韵，还能以丰富的内涵营造出美丽的意境和世界。诗词文化是中国整体文化的闪光点，也是中国古代语言艺术美学的象征，它深刻的特殊性奠定了在中国传统艺术中的特殊地位，对推动中国其他艺术门类和中国艺术美学的发展有着不可磨灭的影响。
元曲的是中国诗歌发展的一朵夺目的艺术之花，它对中国民族诗歌的发展有深远的影响与重要贡献，从一开始出现就显示出了旺盛的生命力。元曲不仅成为文人歌言抒志的重要方式，更是记载人民群众喜怒哀乐、悲欢离合的重要形式。
自五四时期以后，尤其是改革开放以来，中国出现了一大批对中国古诗词曲产生浓厚兴趣的作曲家，他们通过对西方和声的学习和理解，结合中国传统作曲技法的运用，创作出以中国古诗词曲为蓝本，以精湛的作曲技法为手段的经典作品，当代著名作曲家高为杰先生创作的《元曲小唱（三首）》便是其中的精品之一。
这场音乐会是由中国国家交响乐团演奏的，由中国顶尖的交响乐团来演奏高为杰教授的作品说明了中国作曲家与作品得到了高度重视。在这场音乐会中，《元曲小唱（三首）》是高为杰教授这部作品完成后，国内的第二次大型演出，给予了现场的演奏家和观众强大的听觉冲击力。这部作品完成于 2012 年 12 月份，国内的首演是在2013年12月17日北京中山音乐堂，2014年3月9日在新西兰惠灵顿完成世界首演。
在高为杰教授的理论研究中，有他首创的写作技法与音高体系，如“非八度循环周期人工音阶”、“音级集合配套”、“十二音定位和弦”等，但是在音乐表现手法方面，与传统的音乐作曲理论保持着一脉相承的关系。高为杰教授的音乐属于典型的文人音乐，他并非单纯的追求现代作曲技法，而是非常注重民族与西方音乐的结合，并使得作品充满民族艺术美学思想。

1.2 研究的目的和意义
本论文所做研究的目的是通过对《元曲小唱（三首）》和声技法的分析、研究、归纳， 探究该部作品在和声技法方面的个性化艺术特征，以及和声语言与诗词的结合所达成的契合关系，其意义在于揭示三首元曲曲词的审美意蕴的同时，揭示该作品在和声运用方面基于西方大小调和声体系，与中国五声性调式和声的结合关系，从而为中国古诗词艺术歌曲研究领域起到添砖加瓦的作用。

第2章 高为杰与《元曲小唱（三首）》

2.1 曲作者高为杰先生的生平简历
高为杰，中国当代著名作曲家，1938 年5月出生在上海，1960年毕业于四川音乐学院，曾任四川音乐学院作曲系主任，现为中国音乐学院教授，博士生导师、上海音乐学院博士生导师及博士后科研流动站外聘联系导师、首师大博士生导师、四川音乐学院现代音乐研究中心特聘研究员、延边大学客座教授、美国辛辛那提大学音乐学院兼聘教授、黑龙江大学兼聘教授、天津音乐学院荣誉教授、贵州大学客座教授、琼州学院客座教授，并任《中国音乐》、《爱乐》、《中国音乐学》等刊物编委。
少年时代的高为杰，并没有接触到接受系统音乐教育的机会，但是一向热爱音乐的他，不放弃任何机会聆听音乐，在广播中，高为杰听到了那首让他心灵受到撞击的《莫斯科河上的黎明》，这首序曲是穆索尔斯基的歌剧《霍凡兴那》中的曲子。正是这首序曲，让高为杰产生了创作音乐的冲动，这份冲动让他开始自学音乐。中学时期，高为杰结识了上海音乐学院的邓尔敬教授，并开始是从邓尔敬学习专业音乐知识。中学毕业后，高为杰考入四川音乐学院作曲系，在川音求学的时候，高为杰凭借强大的自制力，奋发自学，并得到章纯、刘文晋和俞抒等教师的教导，学业成绩非常优异。也正是因为他业务成绩的优异，1960 年高为杰被四川音乐学院要求提前毕业，留校任职，担任和声、民歌、民间音乐及四川音乐学院附属高中的作曲课程教师。
十年文革动乱，高为杰教授遭受到了严重的迫害，这段期间的苦难让高为杰教授与他的家人受到严重的创伤，音乐创作随之被迫搁浅。文革结束以后，高为杰教授的创作生涯才逐渐恢复。1978 年改革开放以后，得到平反，高为杰教授和学生唐青石共同创作出交响叙事曲《草地往事》，将自己十几年的感悟，通过音乐倾诉而出。该曲后获得第一届全国交响音乐创作评奖二等奖。改革开放后，伴随着西方的音乐创作理论与技法传入中国，高为杰教授率先投入到对西方作曲理论的学习研究中。1983 年，高为杰创建“作曲家创作探索会”，这是中国历代音乐史上第一个现代音乐团体。1987 年，高为杰运用十二音场集合技法写作了钢琴独奏曲《秋野》，此曲获1987年中国钢琴作品比赛新作品的第一名，1988年受到了ISCM 国际现代音乐节的邀请，并完成演出。多年来，高为杰以其激情的创作、敏锐的思维、全心的奉献、活跃的身影在各领域都取得了重要成绩。

2.2 元曲的起源与发展概述
元曲，又称元杂剧，主要包括杂剧和散曲两种形式，是流行于元代的一种戏曲艺术形式。杂剧这种艺术形式，最早于唐代出现，后发展到宋代，形成了一种幽默谐趣、滑稽搞笑为特点的表演方式。至元代时，成为了戏曲形式。元杂剧的基本结构是“四折一楔子”，就是每本杂剧都以四折为主，在开头或中间加入一个楔子，起到交代人物故事的前因后果和承上启下的作用，然后演唱四套曲子，如关汉卿的《窦娥冤》等。元杂剧最早流行于大都（今北京）一带。杂剧发展至明清两代，已经不再限制于四折的形式。散曲，主要包括小令和散套（又叫“套数”），小令由单支曲子写成，散套由同宫的两支以上曲子写成，在散曲中，没有宾白（古代戏本中“说白”的专用名词，对应演唱），只有演唱。就元曲的两大形式来讲，杂剧与散曲作为对比，两者虽都采用北曲为演唱形式，但是杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
元曲的发展流变中有着“胡乐”和“藩曲”的影子。最开始，元曲是在民间流传，当时被称为“村坊小调”或“街市小令。公元13世纪末，元世祖忽必烈灭南宋，入主中原。随着元代的建立，元曲逐渐在中华大地上流传开来，并形成了南以临安（今杭州）、北以大都（今北京）为中心的发展局面。它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲中的格律定式非常严格，并有固定的格式要求，比如对每一曲牌的句式、平仄、字数等有严密的安排。
元曲中虽然格式要求非常严格，但是相比唐诗宋词来讲，却有很大的灵活性，并不死板。比如，元曲中允许在定格中加衬字，有些固定的曲牌还可以增加唱句，此外，在辙韵方面，元曲还能够允许平仄通押。所以在很多元曲作品中能够发现，同一曲名的曲牌，有时候会出现字数不一、结构不一的现象，从；灵活性这个角度出发，可以对这个现象进行解释。
元曲与唐诗、宋词象对比，其特有的艺术魅力主要体现在：一、元曲中保留了诗词中清秀婉丽的风格；二、元曲的出现成为了当时文人反抗政府的有力武器，透露出战斗色彩，源于元朝置读书人以卑贱的地位，当时有着“八娼九儒十乞丐”的说法。面对元政府的愚民政策，有识的知识分子借元曲为武器，讽刺世事黑暗和政府腐败，剑指当时的社会弊端，以发泄心中的积怨与不满。而且，元曲中对于男女爱情的描绘比历来诗词作品中的描述更为直接、大胆，这些特有的风格，使得元曲成为了中国古代文学历史上一朵奇葩。

第3章 三度结构和弦的五声风格化运用.........................15
3.1 三度结构为基础的附加音和弦的运用 ................. 15
3.1.1 三和弦附加六度音的五声风格化 ................ 15
第4章 功能和声进行为基础的五声风格化.......................26
4.1 四、五度根音关系和声进行中的五声风格化 .................... 26
第5章 《元曲小唱(三首)》的调式运用的艺术特征................47
5.1 交替调式的个性化运用............... 47

第5章 《元曲小唱(三首)》的调式运用的艺术特征

对于和声技法的研究，调式调性的研究是不可或缺的重要环节，所谓调式，就是指音乐曲调的样式、由于地域差异和人文差异，各国、各民族之间形成了丰富多彩的调式。例如：大小调式、中古调式以及以五声调式为基础的民族调式等。本章节要讨论的是《元曲小唱（三首）》这部套曲的和声构成中调式调性的运用，对高为杰教授在这部作品中所运用的调式调性进行了简单的归纳。其中包括：同音列的调式交替，同主音大小调，雅乐调式的运用，特种调式的运用以及和声的异调配置等方面。并通过对作品的具体分析来印证和讨论。通过对该部作品的调式调性分析，归纳出高为杰教授是用何种作曲技法来扩张调性的，进而总结出整部套曲的调性布局。

5.1 交替调式的个性化运用
交替调式是调式的一种，它是在调关系的扩大和发展中，为了丰富调式的表现力，将调关系相近的调，按照一定规则结合在一起，构成一个新的调式体系，在这个新的调式体系中，两个调的主音在当前段落中具有同等的地位和作用，这种新的调式体系就叫做交替调式。它主要包括三种类型：（1）同音列的调式交替；（2）同主音的调式交替；（3）不同音列的调式交替。
该部作品中，作曲家主要通过利用同宫系统的两个不同的调式相互结合，构成新的调式体系，它的主要特点是不改变作品的调号，两个调式的所有音都是共同音，形成共同的自然音列，通过改变主音的写作手法，最总完成调式交替的音乐布局。在本文中，笔者通过对具体作品的简单分析和归纳，进而总结高为杰教授《元曲小唱（三首）》这部在调式交替方面的运用。

结论
中国艺术歌曲的写作，在已查资料中，大部分中国作曲家使用的歌词蓝本是唐诗、宋词，很少有作曲家使用元曲作为谱曲对象，这是因为唐诗宋词的写作内容较为高贵婉雅，韵律严格规范，受众对象多为当时上层社会的群体；而元曲在写作内容上较为理俗，韵律没有严格规范要求，受众对象方面多为当时社会的中下层平民的群体。而中国艺术歌曲在写作方面总体风格是较为高雅的，因此，作曲家在选择歌曲蓝本方面，大多选择唐诗宋词较为广泛。
高为杰教授的《元曲小唱（三首）》是以元曲为歌词蓝本的中国艺术歌曲的典型代表和非常成功的尝试。从作品表现内容上讲，《折桂令·春情》、《红绣鞋》、《落梅风》这三首曲词，虽然不是同一个作者所写，但联系起来以后倒很像描写一个女子爱情故事的三部曲，分别表现了这个女子初恋阶段的痴情相思，热恋阶段的缱绻不舍，失恋阶段的伤心幽怨。从曲风和曲词的契合度上讲，该套曲的音乐的风格大部分是以西方大小调功能和声为基础，采用多样化的五声性手法。整部套曲在保留西方大小调功能和声带来的动力性的同时，增加了中国特色的个性化音乐素材，与中国传统文化元曲相结合，最终达到完美切合的目的。由于歌词内容元曲的特点，口头俗语较为多，内容通俗易懂，相对的和声语言与和声材料更加具有普遍意义。
在和弦材料的运用方面，高为杰教授为了让其作品更加具有五声化特点，利用高叠和弦九和弦、三和弦附加六度音、七和弦附加六度音、省略附加音的和声技法，来将作品做五声风格化处理。其目的是在保留大小调和声功能的同时，将纵向和弦结构五声化，横向声部做宫调系统内正音的分解音型处理，使其五声化特点凸显。对于不协和音响的运用也较多，比如减七和弦的运用、大小七和弦的运用，和弦外音的运用，都形成了不协和的音响，使整部作品在具有五声性特点的同时，也具备了一定的现代气息。在根音进行方面，作曲家大量使用具有强力性质的四度音程进行与二度音程进行，在延长音加花的部分，还出现了平行四度、平行五度运用。
在和声进行的过程中，不同的功能进行，表现的音乐特征随之不同，他们的使用可以准确表达作品的情绪与意境，在《元曲小唱（三首）》这部套曲中，西方大小调传统的功能进行依然大量存在，其特征在作品中也表现的较为明显，它们的使用，不仅使音乐具有和声进行的动力性的同时，通过和弦结构五声风格化的处理，更好的与歌词内容契合，体现中国传统音乐的特征，具体的方式在前例解析中都已提及。
参考文献（略）