绪论
第一节流行音乐的国际研究情况及本论题意义
一、流行音乐研究的历史与现状
流行音乐占据了当代人大部分的音乐生活，但是对流行音乐的理论研究却一直被排斥在止统的音乐学研究之外，这不能不说是受了以德国音乐学家西奥多·阿多诺(TheodorWAdono，1903.09.11一1969.08.06)为代表的法兰克福学派“文化工业’，批判论的影响。
“文化工业”一词最早出现于阿多诺不「I霍克海姆(M.MaxHoekheimer，1895一1973)所著的《启蒙辩证法》(1948年出版)一书中。这部书中阿多诺称文化工业是自上而下有意识地结和并强加给消费者的文化工业产品、是按照统一模式进行成批生产文化传播物的工业化生产体制、是被垄断的大众文化，而流行音乐正是纯粹的文化工业的商业产物。在阿多诺看来，文化业的商品化、标准化和大众化使得音乐艺术丧夕、了创造力，听众丧失了对艺术的批判力。坚称自己是马克思主义者的阿多诺认为，好的艺术应该对社会具有批判作用，但流行音乐不具备这个特点，它的标准化、虚伪的个性化和促进消极的消费这些特征吞噬掉了音乐中一切的独特独创的原生成分和批判社会现实的成分。同样是法兰克福学派的学者马尔库塞(HerbertMarcuse，1898一1979)在60年代出版了著作《单面人》，这部著作承袭了“文化工业论”的观点，认为文化业向大众提供了一种“虚假的需要’。正是这样的一种观点一直以来深深影响着音乐学术界的研究，乃至出现了贬低流行音乐的观点。
法兰克福学派借鉴马克思主义理论，站在高雅文化的立场，批判的分析了他们认为属于“文化工业”的流行音乐。“在法兰克福学派的眼里，艺术和大众是不相容的，大众接受的文化不是艺术，而是文化业商品。’这样的观点无形中受到了反对商品经济的社会主义国家的支持，但却遭到了来自老牌欧美资本主义国家学术界的批判，其中最有力的批判来自于英国的伯明翰学派，代表的著作有斯图亚特·霍尔(StuartHall)的《通俗艺术》等。伯明翰学派的文化研究可追溯到上世纪60年代，他们对以往被贬低的大众文化、工人阶级文化从理论上进行了积极的评价和阐释，并对文化的“概念”进行了重新定义，代表著作有霍尔的《通俗艺术》等。他们认为“文化”不该以“经典”为标准，受众在接受“文化工业”产品时也不是完全被动、消极的，高雅艺术与大众文化并没有严格的区别。除了伯明翰学派，还有如费斯克(JohnFISke)等人提出了“能动的受众”这一概念，他的研究克服了法兰克福学派把听众视为“被动的受众”这一局限。费斯克认为“文化消费者完全有可能发挥他的主动性”，“促使文化产品转化为他所愿意接受的形态”。
可以说，两派的争论集中在社会、文化的角度，法兰克福学派站在精英主义立场，而伯明翰学派则站在了平民主义立场，主张打破高雅与通俗之间的界限。自上世纪80年代起，随着流行音乐的发展，越来越多的音乐学者们开始关注流行音乐，并把它纳入到音乐学研究的范围中来，这些研究涉及了社会学、心理学、美学等领域，为流行音乐的理论研究做出了贡献。上世纪80年代后对流行音乐正面评价的较多，这也和资本主义世界越发蓬勃的发展不无关系。如德国学者彼得·维克(Peter，wicke)的《摇滚乐，的美学与社会学思考》从社会学、美学的角度肯定了流行音乐现象对社会文化发展起到的积极作用。美国学者查理·布朗(CharlesToorown)于上世纪90年代出版了《摇滚乐艺术》一书，从文化和社会学角度考察了摇滚乐发展到全球的原因。这里值得一提的是英国学者塞蒙·弗里斯(simonFrith)，他在做为一名电台的摇滚乐评论员的时候就开始关注流行音乐的问题，之后相继出版了《摇滚乐社会学》(1978《TheSociologyofRoek》)、《声音的力量》(198SoundEffeets)、艺术变为波普》(1987《ArtintoPop)))等专著。另外，这时期被法兰克福学派批判的另一乐种爵士乐，也被美国音乐学者们捍卫着，他们认为爵十乐是民主的音乐，是人民创造的音乐，而不只是消遣品，它代表着社会民主和平等自由。
1981年，国际流行音乐学会(ThexnternationalAssoeiationfortheStudyofPopularMusiC))戊立(简称IASPM)，并创办学术杂志《PopularMusie》(CambridgeUniversityPresS，剑桥大学出版社出版)，这标志着流行音乐作为学术研究活动的正式开始。在此之前，欧美国家对流行音乐的研究主要限于摇滚乐、轻音乐评论的研究，在此之后，音乐学各学科领域的专家们均对流行音乐给与关注，从方法论到具体研究，都取得了新的成果。1990年，日本成立流行音乐学会(JASPM)，作为国际流行音乐学会的日本支部，并创办会刊《形匕“于一音柴研究》(((流行音乐研究》)，发表日本学界对流行音乐的研究成果。这期间日本涌现了一大批流行音乐研究的学者，如三井撤(原工AsPM会民)、东谷护、增州聪、阿部堪一等，积极向海外介绍日本流行音乐的研究成果，并集中涌现出一批有价值的流行音乐研究著作，如“音乐文化的现在”丛书系列(第一册由东谷护编著、第二册第二册作者分别为木本玲一、井手口彰典)、音乐美学家增田聪的《音乐未来型》、《这个音乐的作者是谁》等。
流行音乐在国内发展较晚，理论研究则更晚于音乐实践。国内对流行音乐的研究目前还集中在历史、音乐形态等方面，例如金兆钧的《光天化日下的流行》(我国流行音乐史著述)等。这土要是因为我国长期以来的社会制度对流行音乐实践的影响和对流行音乐理论认识产生的局限性所导致。日前，我国对流行音乐美学研究具有代表性的著述是音乐美学家宋瑾教授的《西方音乐从现代到后现代》中的“文化业与大众音乐”部分。
如上所述，对流行音乐的研究国际上正处于起步阶段，国内更是如此，而对流行音乐的研究也应是跨学科、多角度的。本文的课题止是作为美学领域中研究流行音乐的尝试，旨在系统的研究流行音乐实践中的美学诸观念。
第一章第流行音乐生产过程中的音乐美学观一竹流行音乐的生产过程......4
一、流行音乐中的“创作”..................4
二、流行音乐中的“作者”..............6
二、流行音乐中的“作品”................10
第二章流行音乐流通过程中的音乐美学观............13
第一几)犷流行音乐的流通过程..................15
第二一竹流行音乐表演中的美学观念.............l6
一、流行音乐中的“表演”.................18
二、流行音乐中的“乐器”与“演奏”............18
第三章流行音乐消费过程中的音乐美学观...............21
第一节流行音乐的消费过程...........21
第三节流行音乐欣赏中的美学观念............22
一、流行音乐中的“听众”与“审美............22
二、流行音乐中的“欣赏”...........25
结论............27
参考文献...........29
结论
产业革命、科技的进步造就了流行音乐的诞生。我们一直认同的音乐创作、表演、欣赏的美学观念在流行音乐中改变了。“制作人”、“明星”、“粉丝”取代了作曲家、演奏家和听众。名称的改变同时也意味着音乐创作、存在方式、表演和欣赏方式的转变。
在流行音乐中，不再是作曲家把乐思记载卜来这种单一模式的创作，而是业化大生产、多道流程的“集体制作”;作者不再是单一土体或只是能够记载音乐要素者，而是包含了在整个音乐生产过程中录音师等这样的对音乐起到创造性贡献的音乐技师们;而这止是因为音乐作品观念的改变，产生在唱片上的音乐成为了流行音乐的作品，也就是流行音乐的“原作”。
在流行音乐中，表演的观念改变了。“原作”的欣赏无需现场的演奏或演唱，播放取代了表演，直接在音箱中听到的声音就是“原音”。但是唱片音乐的表演者要通过现场表演来做商品的宣传，所以，对表演者的要求是综合性、多方位的;原唱片音乐的表演者根据原作进行现场气氛的二度创作和原作表演者以外的表演者完全颠覆原作进行二度创作的表演同时存在着;同时，流行音乐制作和表演中的“乐器”观念发生了改变，在麦克风和调音台都成为了乐器的同时，演奏的观念也随之更新了。
在流行音乐的欣赏活动中，音乐变得平民化，欣赏者不需要有较高的音乐素养，而只是把音乐作为联系生活的精神物品土动、积极、快乐的消费着;人机欣赏成为了土要的欣赏方式，这种方式不再要求现场原音的再现，因为直接播放出的音响就是“原音”，而到现场的听只是对原作的再次确认和一种身心的狂欢。演奏的观念在流行音乐中逐渐缩小了，而多层次的“听”的时代到来了。
“资本主义是商品经济的最发达社会形态，它儿乎把一切都变成了商品”，从而造就了一个拜物的社会，同样作为的精神生产的音乐也被商品化了，而上述一切变化的根源都来白于流行音乐的商品属性。本文止是抓住了这种属性进行的论述。文章一直贯穿着在流行音乐的商业和艺术价值的天平上，显然是商业价值.土导地位这样的基调，是商业价值决定了流行音乐的一切表象。那么我们不禁会问，同时作为艺术的流行音乐的艺术价值又在哪里呢，或者说它还有没有艺术价值。虽然普遍来讲流行音乐的艺术价值没有艺术音乐那么高，但这并不能否认这种音乐类型在社会、娱乐价值上的积极作用。我们也不能因为流行音乐中有表现颓废、吸毒的因素而否定它。如果这么推理的话艺术音乐中也有糟粕，不可能都是精品，而流行音乐也更多的为我们制造了时尚和美好的生活。这种大众商业审美文化正是人民赋予的、人民需要的。我们不能断言这种发源于资本主义社会的流行音乐会随着商品经济的灭亡而灭亡，但在今天全球经济市场化、产业化的时代，流行音乐的价值是应该充分一肯定的，而这种价值就体现在大众需要的商业音乐文化上。
此外，本文虽是对流行音乐美学理论层面的总结，但理论也势必也会引发我们对实践的思考。例如有市场经济的地方就会要求法律的健全，那我们的法律不健全或者执行不到位就会盗版和免费卜载猖撅，唱片无法发卖，明星只能靠走穴维持生计，作为商品的流行音乐就无从发展，也错乱了流行音乐现场表演只是作为辅助宣传的存在方式;体制的过渡会影响我们对流行音乐创作和表演的认识;经济的发展、人口的结构会导致我们流行音乐受众群体的比例，也直接影响着流行音乐的发展;著名媒体人江小鱼曾在电视节目中指出培养一位贵族气质的明星在目前我国农业社会向工业社会转型期，至少还需要两代人才能培养出，目前的社会水平达不到，所以艺人的培养和包装也是影响流行音乐发展的问题。技术层面我们可以引进人才，很好提高，可来自于社会环境的方方面面是不能急于求成的。为什么我们在亚洲流行音乐节上颗粒无收，为什么我们的歌手只会在台上拿着麦克说:“会唱的跟我一起来”等等问题，这也是本文从理论想引发的现实思考。
最后，希望藉以此文能够摆脱传统美学观念对流行音乐认识的局限，使之能够对流行音乐有全新的认识，并引发我们对流行音乐理论研究的重视和对流行音乐实践的总结。
参考文献
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