第一章 内蒙古音乐概况
内蒙古音乐是一个内涵非常丰富的范畴。蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族，素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古族质朴、爽朗、热情、豪放的性格，传统游牧民族的生活方式，北方地区特有的地理环境，造就了风格独特的内蒙古音乐。经历了近百年的发展，内蒙古音乐在元朝基本形成统一的民族风格，其中包含着三个主要的地区风格，即中部音乐风格区、东部科尔沁音乐风格区、西部斡亦刺惕(瓦刺)音乐风格区。
第一节 内蒙古音乐发展的历史阶段
蒙古民族的音乐有着悠久的历史，其内容也极其丰富。据历史文献记载，成吉思汗曾“征用旧乐于西夏”。元太宗窝阔台于十年(1238年)曾征集燕京和南京的金朝遗乐和乐官。元宪宗宗蒙哥于即位后第二年(1252年)三月，下令制作钟馨、苟，始用登歌乐祀天于日月山。元世祖忽必烈在藩邸时，命宋周臣管理乐工。即位后，于中统元年(1260年)用登歌乐祭祖。又命王铺作《大成乐》，并制作了一
整套元朝宫廷乐器。明代时，蒙古封建主进行歌舞仍以蒙古乐器演奏。清代时，宫廷中所演奏的蒙古乐曲，也是蒙古察哈尔林丹汗时期的。其乐器有茄、管、筝、琶、弦、阮、火不思等。清政府还设有管理蒙古乐曲的什榜处。内蒙古音乐发展进程，大体经历了三个阶段:
一、山林狩猎文化时期
蒙古族有着优秀的文化传统，民间音乐十分发达。公元7世纪之前，蒙古人在额尔古纳河流域的深山密林中过着狩猎生活，以狩猎和采集为生。与此相适应，那个时代的音乐和舞蹈结合，特征是曲调短小，节奏鲜明，并配合以打击乐。这种风格的作品在狩猎歌舞、英雄史诗和萨满教歌舞中有所保留。7世纪以后，蒙古人的先民跨出额尔古纳河流域，向蒙古高原迁移，开始从事畜牧业，随着生活
的这一根本变化，反映游牧生活的音乐作品大量产生，其特点是节奏绵延，音调生了很大的影响。当时的音乐体裁主要有:萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲:《宝木勒赞》等。
二、草原游牧文化时期
公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹊汗国被来自北方的黯戛斯人击溃，回鹊人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时一机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为”长调“。当时的音乐体裁主要有:长调牧歌、”潮尔“合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。
三、农耕村落文化时期
鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓”移民实边“政策，大片草原牧场被开垦为农田。于是，生活在长城沿线一带的蒙古人，由于失去了赖以为生的草原牧场，便逐渐放弃传统的畜牧业，转而从事农业生产。从文化方面来说，蒙古人己经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有:短调情歌、长篇叙事歌、”胡仁?乌云力格尔“(蒙语说书)等。例如，长篇叙事歌:《嘎达梅林》、《森吉德玛》、《碧斯曼姑娘》等。
第二节 内蒙古音乐的类型
蒙古族民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐和其他民俗音乐形式，其中民间歌曲占有十分重要的地位。
一、民间歌曲
蒙古族民歌在相当长的历史时期内，一直是蒙古族音乐文化的基础，也是蒙古族整个文学艺术的主流。从题材上，蒙古民歌可分为劳动歌曲、图历哆(历史歌曲)、婚宴歌曲、爱情歌曲和其他生活歌曲等，内容丰富多彩，不论是重大的社会、自然现象，还是日常生活中的人情琐事，在歌曲中都有所反映。歌词一般要求谐头声，词句章法严谨，善用比兴，讲究对称。在修辞手法和抒情方式上，
极富民族特点，具有很高的文学价值。
目前在内蒙古境内，蒙古族民歌大致可以分为呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区和阿拉善风格区，音乐风格呈现鲜明的地域特色。从体裁上，蒙古民歌可分长调形态的乌日汀哆和短调形态的包古尼哆，有独唱、对唱、齐唱以及领唱加齐唱等演唱形式。在声部上绝大多数蒙古民歌属于单声部，也有特殊的，具有和音效果的“潮尔音哆”和“呼麦”艺术。
乌日汀哆:“乌日汀哆”即长调歌曲，是蒙古族民歌中最富有特色的一种体裁，其产生发展和大漠草原的自然环境，以及逐水草而居的游牧生活紧密相连。乌日汀哆旋律悠长舒缓，意境开阔，除了旋律本身所具有的前倚音、后倚音、滑音、回音等华彩装饰外，还有一种特殊的旋律装饰—“诺古拉”，可译为“波折音”，是形成乌日汀哆独特风格的重要因素。乌日汀哆的节奏特点是前紧后松，
每个乐句或乐节，往往是先用较密集的节奏把歌词唱出，然后用拖腔进行发挥。演唱速度较为缓慢，相当于每分钟50拍左右，同时每首歌曲内拍子的时值常有变化。在庆典或喜宴的聚会上，首先要由歌手演唱长调形态的宴会歌曲，而且各地都有自己的代表曲目和演唱程序，内容大都以赞颂、祝愿、祭祀等为主。对于这一类仪礼性歌曲不同地区有不同的称呼，大部分地区称之为“奈仁哆”，意为
宴歌，也有的称之为“艾吉木哆”、“萨斯特尔哆’夕、“图林哆”等。而在其他场合演唱的非仪礼性长调歌曲内容要更广泛一些。不同地区的乌日汀哆，在风格和演唱方法上互有差异。呼伦贝尔的乌日汀哆高亢嚓亮，热情奔放，代表作有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等;锡林郭勒的乌日汀哆绵长开阔、深沉悠远，结构上也较为长大，有《小黄马》、《走马》等歌曲。多声部民歌“潮尔音哆”也属长调形态;阿拉善的乌日汀哆庄重古朴，例如《富饶辽阔的阿拉善》;鄂尔多斯的乌日汀哆质朴无华，并较少运用装饰音和“诺古拉”，有《圣主成吉思汗的两匹骏马》等歌曲。乌日汀哆的每一位演唱者，根据其特长、爱好、素养和不同的理解，在保持歌曲基本构架下的前提下，都可以纵情发挥，使歌曲的每一次呈现，都蕴含着
生动的新鲜因素。
包古尼哆:蒙古语“包古尼哆”一词可译为短调歌曲，泛指曲调短小、节奏鲜明、结构较方正的歌曲。有鲜明的节拍特征，音乐律动具有明确周期性的狩猎歌、叙事歌以及部分带舞蹈性的宴歌和婚礼歌都属短调形态。包古尼哆分布很广，由于内蒙古地域辽阔，自然环境以及生活方式差异很大，致使不同地区的包古尼哆，在风格上有了较大的差异。其中科尔沁和鄂尔多斯的包古尼哆较为集中
和典型。科尔沁包古尼哆多为级进，旋律平和流畅，深沉蕴藉，产自科尔沁草原的叙事民歌绝大多数都属于包古尼哆。
第二章 内蒙古音乐与现代音乐的冲突与对立 ............................................................18-22
第一节 革命音乐对内蒙古音乐的压制 ............................................................18-19
第二节 现代音乐对内蒙古音乐的冲击与挑战 ............................................................19-20
第三节 困境：传统与现代 ......................................................................20-22
第三章 内蒙古音乐与现代音乐的交流与融合 ............................................................22-30
第一节 二十世纪60年代的内蒙古音乐：民族传统与时代精神的结合 结合 .....................................22-23
第二节、二十世纪80年代的内蒙古音乐：现代化的开端 ............................................................23-24
第三节 二十世纪90年代的内蒙古音乐：走向现代 ............................................................24-25
第四节、二十一世纪的内蒙古音乐：时尚与多元 ......................................................25-30
结语：
内蒙古音乐文化经历了漫长的历史岁月，逐渐形成了自成体系的文化传统。今天展现在我们面前的民歌、歌舞、器乐、说唱等音乐形式，有着丰厚的历史积淀。在全球经济一体化的今天，人类文化的多样性正在遭受破坏，然而，内蒙古音乐文化给我们以更多的人生哲理和人文启示，以面对全球化时代人类所面临的种种问题。如何保护、传承及研究草原音乐文化成为当前迫切的主要命题。教育与传承之间的本质上的区别和内在矛盾成为草原音乐文化目前所面临的困竟，也是目前学界普遍关注的问题。目前，我们现代教育对传统音乐文化的生存已造成威胁，它以兴盛的力量消解着传统音乐文化固有生态以及传承方式，将流传千百年的非物质文化遗产，推向了边缘，将其列入到它所要改进的行列里，使得在当代社会文化条件下，传统音乐的传承，显得十分脆弱。